Западный канон - страница 2

Говоря о большинстве из этих двадцати шести писателей, я попытался подступиться к величию напрямую: поставить вопрос о том, что делает автора или сочинение каноническим. Ответ, как правило, был — странность, такая форма самобытности, которая либо не поддается усвоению, либо сама усваивает нас и перестает казаться нам странной. Уолтер Пейтер определил романтизм как прибавление странности к красоте[7], но мне думается, что он тем самым охарактеризовал всю каноническую литературу, а не только написанное романтиками. Цикл свершений идет от «Божественной комедии» к «Эндшпилю», от странности к странности. Когда впервые читаешь каноническое сочинение, то встречаешься с незнакомцем, с диковинным ощущением неожиданности, а не с оправданием своих ожиданий. Единственная общая черта, которую обнаружат «свежепрочтенные» «Божественная комедия», «Потерянный рай», вторая часть «Фауста», «Хаджи-Мурат», «Пер Гюнт», «Улисс» и «Всеобщая песнь», — это наличие в них той самой тревожащей диковинности, их способность заставить нас почувствовать себя в родных стенах не как дома.

Шекспир, крупнейший писатель из всех, что нам довелось и доведется знать, зачастую вызывает обратное впечатление: такое, словно мы — дома, даже когда находимся вне его стен, в незнакомом месте, за рубежом. Его дар ассимиляции и «заражения» уникален, он представляет собою вечный вызов театральным деятелям и исследователям всего мира. Я нахожу абсурдным и досадным то, что авторы современных исследований о Шекспире — «культурно-материалистических» (или неомарксистских), «новоистористских» (фукианских), «феминистских» — отнюдь не пытаются на этот вызов ответить. Шекспироведение со всех ног бежит от эстетического верховенства Шекспира и старается свести его к «социальным энергиям» английского Возрождения[8], словно между создателем Лира, Гамлета, Яго, Фальстафа и его последователями вроде Джона Уэбстера и Томаса Миддлтона нет никакой подлинной разницы в том, что касается эстетических достоинств. Лучший из ныне живущих английских литературоведов, сэр Фрэнк Кермоуд, высказал в «Формах внимания» (1985) самое вразумительное из известных мне предостережений относительно судьбы канона, то есть, прежде всего, судьбы Шекспира:

За средствами уничтожить каноны, как показывает Кермоуд, стоит только протянуть руку, и процесс уничтожения зашел уже довольно далеко. Меня, как я многократно даю понять в этой книге, не заботят текущие прения между консервативными защитниками Канона, которые желают сохранить его ради предположительно (и мнимо) присущих ему моральных ценностей, и академическо-журналистской сетью, окрещенной мною Школой ресентимента[10], которая желает ниспровергнуть Канон во имя продвижения предположительно (и мнимо) имеющихся у нее программ социальных перемен. Я надеюсь, что эта книга не станет плачем по Западному канону, что рано или поздно, глядишь, случится разворот и стада леммингов прекратят кидаться с обрывов. Книга заканчивается перечнем канонических авторов, с особым упором на наш век: я отважился на скромное пророчество по поводу перспектив выживания.

Один из признаков самобытности, благодаря которой литературное произведение может снискать канонический статус, — странность, которая либо никогда не усваивается нами целиком, либо делается такой данностью, что мы уже не замечаем ее специфических особенностей. Нагляднейший пример первого случая — Данте, а лучший образчик второго — Шекспир. Неизменно противоречивый Уолт Уитмен сочетает в себе обе стороны этого парадокса. Величайший представитель данности после Шекспира — первый из авторов Танаха, фигура, которую библеисты XIX века назвали Яхвистом, или