Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность - страница 7

имею в виду под этим, что непростительно стремиться интерпретировать творческую практику, которая вносит изменения в эпистему, с помощью решетки, соответствующая которой эпистемология еще не подверглась равноценной трансформации. Приведу пример, связанный с Дюшаном: что может означать поиск «глубинных мотиваций» его — как автора своих решений и выборов — творчества, если речь идет об «авторе», который решительно ввел в искусство неопределенность, оказавшись современником по эпистеме Де Фриса, Корренса и Чермака, открывших генетическую мутацию, Гейзенберга, сформулировавшего принцип недостоверности, и Фрейда, различившего в обычной промашке вторжение бессознательного? Он означает обреченность на безнадежное непонимание этого творчества. Вот почему работа, подобная работе Жерве, имеет эпистемологическую ценность, пусть она и не приносит объективируемого результата и на первый взгляд кажется основанным на вымысле бредом, столь же «проекционным», как и у Кальвези или Бернема. Последние выступают с позиции желающих интерпретировать принцип неопределенности с точки зрения аристотелевской причинности или космогонию Эйнштейна —с точки зрения лапласова облака. А Жерве неустанно переводит Дюшана на его же, Дюшана, язык, то есть читает его на языке эпистемы, которую мы с некоторых пор считаем нашей и которая, как доказывает Жерве —в этом-то и состоит действенность его прочтения, —уже была своей для Дюшана. В рамках этой эпистемы Witz^>10 и означающего Фрейду — прежде всего при посредстве Лакана—принадлежит почетное место.

Именно эта эпистемологическая общность оправдывает параллель между искусством и сновидением, которую я попытаюсь провести. Нетрудно понять, что такое решение вовсе не требует от меня прямой принадлежности к психоаналитической доктрине, как лакановской, так и фрейдовской. Как уже показал Жерве, Дюшан и Фрейд эпистемологически переводимы на языки друг друга, и для начала моего предприятия этого более чем достаточно. К тому же иной подход был бы самонадеянным, особенно если вспомнить картину трассировки фрейдовской теории, нарисованную Лиотаром, о которой я уже упоминал: перечисляемые в ней авторы — психоаналитики, и скорость устаревания их концепций связи между искусством и психоанализом очевидна. Поэтому я — человек посторонний, выступающий от имени истории искусства, предпочитаю воздержаться от каких-либо теоретических предпочтений в этой области: поскольку я не могу оценить психоаналитическое знание изнутри, такого рода предпочтение неизбежно было бы в моем случае проявлением веры, с точки зрения интеллекта непростительным.

В свете сказанного эпистемологическая общность, оправдывающая параллель, которую я попытаюсь провести, не оправдывает ничего, кроме самой этой параллели. Вопрошать произведение искусства подобно сновидению, изучать его так же, как изучают сновидение, значило бы уверовать в теорию в отрыве от метода. Сравнивать же тот или иной корпус произведений с тем или иным сновидением почленно значит свободно использовать все предоставляемые методом возможности, а к теории обращаться лишь в качестве катализатора. По окончании «химической реакции», сослужив свою службу, она в неприкосновенности удаляется восвояси.

Отсюда следуют два непосредственных вывода: важно, чтобы сновидение, которое будет почленно сравниваться с работой Дюшана мюнхенского периода, было сновидением Фрейда. Мои или ваши сны лишены всякого эвристического значения в рамках этого параллелизма, который с обеих сторон затрагивает «функцию истины», исполняемую искусством и сновидением в общей для них эпистеме. Этим значением обладают только сны Фрейда и только те из них, которые он взял на себя труд истолковать. Кроме того, это должно быть такое сновидение Фрейда — сновидение об инъекции Ирме, сновидение из сновидений, по словам Лакана,—эвристическое значение которого для фрейдовских исследований и стратегически важное место, занимаемое им в самоанализе великого психиатра, не нуждались бы в доказательстве.

Итак, мы последуем обычаю сравнивать искусство со сновидением — конкретное искусство с конкретным сновидением, произведения Дюшана, созданные в Мюнхене летом igi2 года, со сновидением об инъекции Ирме, приснившимся Фрейду ночью с 23 на 24 июля 1895 года и проанализированным в главе II «Толкования сновидений»