Жизнь Бетховена - страница 4

Как бы ни восхвалял «иозефизм» автор книги, его никогда нельзя, однако, упрекнуть в тенденциозности освещения венской музыкальной жизни, картина которой отличается у Эррио широтой и достоверностью. Четко и выразительно набросаны облики Гайдна, Моцарта, Шуберта и других старших и младших современников Бетховена. Эррио дает сжатые творческие характеристики всех этих мастеров и вместе с тем знакомит читателя с их биографиями, выдвигая на первый план факты, нужные для создания общей картины, в композицию которой постепенно вводится гигантская фигура Бетховена. Правда, и здесь не всегда соглашаешься с Эррио. Можно ли, например, поверить в то, что Шуберт (кругозор которого, как считает Эррио, был «более узок», чем у Бетховена) действительно «стремился быть лишь полевым цветком», — Шуберт, автор «Двойника» — одной из вершин романтической музыки!

«Все чисто для чистого взора» — эта античная формула невольно вспоминается, когда читаешь страницы, посвященные юности и началу творческого пути Бетховена, бесконечно благородного, чуткого, доброго и доверчивого человека, которого ждали в Вене такие же опасности, как Моцарта и Шуберта. О многом Эррио говорит прямо, но порой ограничивается намеками, как бы следуя стендалевскому принципу «intelligent раиса». Таким «немногим для понимающего» является внезапно врывающаяся в текст кличка «синьор Бонбоньери» — так прозвали в Вене господина придворного капельмейстера Сальери, которого Бетховен, как это явствует из его письма к издателям («Брейткопф и Гертель») от 7 января 1809 года, называл «первым из своих врагов».

Эррио изучал подлинники разговорных тетрадей Бетховена с целью «запечатлеть в памяти все жизненные детали, заключенные в этих маленьких тетрадках, на страницах, испещренных желтыми пятнами». Но этим не ограничилась исследовательская деятельность автора книги, привлекшего и другие материалы, порою уводящие далеко от основной темы, но дающие много нового, — таковы, например, данные архивов французского военного Министерства, позволяющие воссоздать картину жизни страны, в которой жил Бетховен, во время ее оккупации войсками Наполеона, в котором он видел когда-то «генерала революции», чье имя он некогда поставил на заглавном листе «Героической симфонии». Правда, читателю «Жизни Бетховена», быть может, не так уж важно знать номера гусарских и драгунских полков, ворвавшихся первыми в Вену. Гораздо важнее здесь другое уничтожение посвящения «Эроики» человеку, ставшему императором…

Итак, громовые отзвуки революции, прокатывающиеся по стране, где правит династия, одна из представительниц которой погибла в Париже на эшафоте; обманутые надежды на «свободу, равенство и братство», провозглашенные Французской революцией; кровопролитные войны и разрушения почти на всем европейском материке; прекращение существования Священной Римской империи и многозначительное изменение титулатуры Франца Габсбурга; интриги хищников при дворе; высокомерие знати, не простившей вызова, брошенного ей в 1781 году Моцартом как бы от имени всех мастеров, призванных воспитывать человечество, — такова обстановка, в которой живет и борется Бетховен.

И Эррио показывает, как в этой обстановке происходит становление личности композитора, формируется его мировоззрение, определяющее направленность его творчества, — мировоззрение художника-гуманиста и демократа, никогда не терявшего веры в Человека, в его созидательную мощь и свободолюбивые стремления. Хотя Эррио приводит и даже призывает запомнить бетховенскую фразу «Я пишу для самого себя», но не забывает и контекст, придающий ей специфическое значение: «Знать предпочитает в театре только балет. Не стоит говорить об их художественном чувстве; они ценят лишь лошадей и танцовщиц…».

Это вовсе не утверждение пресловутого тезиса об одиночестве истинного художника («Будь одинок, как Гомер, и глух, как Бетховен», — призывал А. К. Толстой), а гордое противопоставление своих эстетических идеалов тупой, невежественной знати, — Да и о каком стремлении к одиночеству мог говорить автор Девятой симфонии, обращавшийся к миллионам, ко всему человечеству. Именно такая гордость побудила юного Моцарта бежать из «зальцбургского плена» почти за полвека до того, как были произнесены эти бетховенские слова.