Жизнь и мысли - страница 25
Ритмическое построение фразы и простота выражения, о которых я всегда заботился и к которым стремился, когда писал по-французски, стали для меня такой же необходимостью и в немецком. И теперь, благодаря работе над французской книгой о Бахе, мне стало ясно, какой литературный стиль больше всего отвечает моему характеру.
Как всякий пишущий об искусстве, я столкнулся с трудностями, возникающими при попытке выразить словами то, что выражено на языке искусства. Действительно, говорить об искусстве — это то же, что изъясняться притчами.
Осенью 1904 г. я наконец-то мог сообщить Видору, который проводил каникулы в Венеции и постоянно торопил меня в письмах, что работа достаточно продвинулась и ему надо садиться за обещанное предисловие. Он сделал это без промедления.
Книга вышла в 1905 г. с посвящением мадам Матильде Швейцер, жене моего дяди, жившего в Париже[33]. Если бы она в 1893 г. не предоставила мне возможность познакомиться с Видором и впоследствии неоднократно встречаться с ним в ее гостеприимном доме, я никогда бы не пришел к мысли писать о Бахе.
Я был удивлен и обрадован тем, что моя работа получила признание даже в Германии — как вносящая вклад в изучение Баха. Ведь я писал ее просто для того, чтобы заполнить пробел в имеющейся на французском языке музыкальной литературе. В журнале "Kunstwart" фон Люпке поднял вопрос о переводе. В результате осенью того же 1905 г. издательство "Брейткопф и Хэртель" заключило со мной договор о подготовке немецкого издания книги.
Когда летом 1906 г., закончив "Историю изучения жизни Иисуса", я вернулся к работе над немецким изданием "Баха", то скоро убедился, что не могу переводить самого себя на другой язык и что если я хочу сделать что-то путное, то должен заново окунуться в исходный материал. Поэтому я закрыл французскую книгу и решил делать новый и лучший немецкий вариант. В результате, к ужасу и удивлению издателя, объем книги увеличился с 455 до 844 страниц. Первые страницы новой книги я написал в Байрейте, в гостинице "Черный конь", после удивительного представления "Тристана". До этого я неделя за неделей тщетно пытался приступить к работе. Благодаря приподнятому настроению, в котором я вернулся с Фестивального холма, мне это наконец удалось. Под шум голосов, проникавший в мою душную комнату из расположенного под ней пивного зала, я начал писать, а когда положил перо, солнце уже давно взошло. С этого времени я работал с такой радостью, что закончил книгу в течение двух лет, хотя занятия медициной, подготовка к лекциям, работа проповедником и концертные поездки не позволяли заниматься ею непрерывно. Сплошь и рядом я вынужден был откладывать своего "Баха" в сторону и неделями не прикасаться к нему.
Немецкое издание появилось в начале 1908[34]. Прекрасный английский перевод сделал Эрнест Ньюмэн[35].
В своей борьбе против Вагнера антивагнерианцы апеллировали к идеалу классической музыки, как они его себе представляли. Они определяли его как "чистую" музыку, а в качестве чистой признавали лишь такую, которая не позволяет предполагать у ее создателя каких-либо поэтических или изобразительных целей, но продиктована исключительно заботой о том, чтобы дать прекрасным мелодическим линиям наиболее совершенное воплощение. Бах, произведения которого в полном объеме постепенно начали приобретать известность (благодаря Баховскому обществу, которое в середине ХIХ в. предприняло издание его сочинений), по утверждению антивагнерианцев, исходил именно из этих принципов — так же как и Моцарт. И оба они, как классики, противопоставлялись Вагнеру. Фуги Баха, как им казалось, неопровержимо доказывают, что он служил их идеалу чистой музыки. Классиком именно такого типа рисует Баха Филипп Шпитта в своем большом двухтомном труде, в котором впервые приводит биографические сведения, основанные на тщательном изучении источников[36].
В противоположность образу Баха, созданному этими хранителями Грааля чистой музыки, я рисую Баха как поэта и живописца в музыке. Все, что есть в тексте, будь то эмоциональное или изобразительное, он стремится воспроизвести на языке музыки со всей возможной жизненностью и ясностью. Прежде всего он стремится передать звуками зрительные образы. Он даже больше художник звука, чем поэт звука. В своем искусстве он ближе к Берлиозу, чем к Вагнеру. Если в тексте говорится о кочующих туманах, о буйных ветрах, о ревущих потоках, о набегающих и уходящих волнах, о падающих листьях, о звонящих по усопшему колоколах, о твердой вере, идущей уверенной поступью, или о слабой, которая спотыкается на каждом шагу, о посрамлении гордого и возвышении смиренного, о восставшем сатане, о парящих в облаках ангелах, — все это видишь и слышишь в его музыке.