Демонический экран - страница 29

В то же время Пауль Лени, работавший прежде художником-декоратором и художником по костюмам в театре и кино, увидел, какие возможности для вариаций костюмов и декора открылись перед Фрицем Лангом в его картине "Усталая Смерть" благодаря трем эпизодам, действие которых разыгрывается в трех разных странах и эпохах. Поэтому и для своего фильма он тоже выбрал форму, состоящую из трех эпизодов, объединенных рамочным повествованием[20].

Кракауэр видит в такой форме с рамочной конструкцией, которая отчасти прослеживается уже в "Калигари", навязчивое стремление убежать от враждебного мира и укрыться от него в своей раковине (возможно, он имеет в виду аналогичное высказывание Гельдерлина об "устричной жизни" немцев в романе "Гиперион").

Но, возможно, в появлении этой рамочной формы в кино виновата типично немецкая склонность к обстоятельному, эпическому повествованию? Немец любит сложное, и это видно уже по запутанным синтаксическим конструкциям, когда придаточные предложения встраиваются в главное.

Многогранность Мурнау как режиссера оборачивается удивительной простотой в "Носферату": он довольствуется несколькими промежуточными титрами в духе хроники Теодора Шторма[21] в начале и в конце фильма. В "Тартюфе" он уже снова не в силах противостоять искушению и добавляет нравоучительный пролог и эпилог, тем самым утяжеляя ход действия.

Стиль Лени, который в американских фильмах станет декоративнозловещим, в "Кабинете восковых фигур" пока еще не устоялся. Еще в большей степени, чем Ланг, он варьирует стилистические элементы от эпизода к эпизоду и от сюжета к сюжету. В разбухших, словно тесто, декорациях к эпизодам, посвященным Гаруну-аль-Рашиду и пекарю, мы повсюду видим закругления. Кажется, стены тают на глазах. В этом есть некоторое сходство с пёльцигским оформлением "Голема", с той лишь разницей, что здесь лишенные всякой структуры колоннады, мягкие, почти студенистые лестницы, раздутые башенки несут на себе печать ирреальности, словно они сделаны из каучука и от каждого движения могут отпрянуть, чтобы затем снова вернуться на прежнее место. Декорации очень удачно подобраны с точки зрения соответствия персонажу Эмиля Яннингса — владельцу ярмарочного тира. Его одутловатое лицо с нарочито небрежно наложенным гримом напрочь лишено человеческих черт. В огромном тюрбане, широкой, бесформенной одежде, с невероятно круглым животом Яннингс, словно зловещий шарабан, катится по фантастическому лубочному Востоку. Курц в этой связи чрезвычайно остроумно подметил некоторые стилистические неточности: в отдельных сценах обезличенный Яннингс производит впечатление "механического элемента", вполне соответствующего духу экспрессионизма; в других же сценах преобладает "психологическая карикатура", близкая натурализму. "Режиссерские замыслы так и колеблются между этими двумя стилями I"

Эпизод, посвященный кровожадному царю Ивану Грозному, оформлен совершенно иначе: пространство наполнено струящимся полумраком, в котором мерцают пылинки. Пробуждающийся импрессионизм сглаживает контрасты. Мягкие, светящиеся контуры дверного проема возникают из темноты; подобно драгоценной иконе, в неясном полумраке вырисовывается портал, красивая отделка которого почти осязаема для зрителей. Подобно раковине какого-то морского моллюска, стоит роскошная сияющая кровать.

Отдельные детали в этих двух эпизодах свидетельствуют о декораторском таланте Лени: круглые башни с куполами повторяются в бесчисленных округлостях тюрбанов; Багдад вспыхивает в просматриваемых насквозь поворотах улиц (по сути впечатление от города в той же мере схематично-экспрессионистское, как и то, которое производит городок в "Калигари", часто сравниваемый с ожившими архитектурными образами Лионеля Файнингера). Луковичные купола русских церквей в эпизоде, посвященном Ивану Грозному, тоже лишены какой-либо структуры и выполняют лишь декоративно-орнаментальную функцию. Они встречаются повсюду, они украшают главные ворота, ведущие на царский двор, и скрывают входы в тайные коридоры.

Во всем художественном оформлении этого эпизода Лени обыгрывает ассоциацию с русскими крестьянскими избами с их низкими, давящими потолками. Так, посетителям царского дворца везде приходится нагибаться, дверные проемы кажутся низкими, а своды галерей будто наваливаются на зрителя. Зал воеводы своей приземистой массивностью буквально душит толпу гостей, пришедших на свадьбу.