Демонический экран - страница 32

Однако, несмотря на все достижения технического прогресса, именно этот эпизод говорит нам о том, что в художественном плане, скажем, по сравнению с "Големом", данный фильм был шагом назад. Ему не хватает силы и глубины воздействия — не хватает даже в той сцене, где Джек-Потрошитель делает рывок вперед, и декорации расступаются, словно раздвижные двери. В сущности, "Калигари" остался непревзойденным в этом отношении. Застывшее совершенство, слишком изысканная композиция, которая порой напоминает оформление витрины, мешает восприятию "Кабинета восковых фигур" сегодня. Фильм, воплощающий идеал декоративного экспрессионизма и не более того, оказывается в том же тупике, что и "Генуине".

"Тени" ("Schatten", 1923) Робисона: актер в экспрессионистском кино

"Посмотрев в зеркало, я вскрикнул, и сердце мое содрогнулось: ибо не себя увидел я в нем, а рожу дьявола и язвительную усмешку его…"

"Моя тень зовет меня? Что мне до тени моей! Пусть бежит себе за мною! Я — убегу от нее…" Но тот, кто был позади него, следовал за ним…

Фридрих Ницше. Так говорил Заратустра

Что есть тень? Странный двойник, подобно вампиру пожирающий силы и желания того, кому он принадлежит и чью личность он себе присваивает, если тот продает свою тонкую оболочку, как это сделал Петер Шлемиль? Это зловещее alter ego неизбежно становится беспощадным врагом всякого, кто пытается от него убежать. Когда Пражский студент стреляет в своего двойника — зеркальное отражение, он разрушает самого себя.

В представлениях романтиков портреты, отражения, тени постоянно переходят друг в друга. Для Жан Поля комната кривых зеркал — это одновременно и картинная галерея. Э.Т.А. Гофман в "Приключении в новогоднюю ночь" отправляет своего героя Эразмуса Шпикера — человека, не отражающегося в зеркале — в путешествие вместе с человеком без тени — Петером Шлемилем из романа Шамиссо^>99. Шлемиль характерным для него образом старается держаться поближе к стене и поспешно пробегает мимо свечей, чтобы другие не заметили отсутствие у него тени, а для Шпикера хозяин винного погребка завешивает все зеркала.

Извечное зловещее очарование света и отражений: тот, кто снимает покрывало с зеркала, завешенного Шпикером, сначала видит свое собственное бледное и искаженное отражение, с трудом узнавая в нем себя. Потом ему мерещится, что в самой глубине зеркала появляется темная фигура. В странном магическом мерцании она постепенно приобретает облик прекрасной женщины. Схожую картину мы видим в "Ундине" Фридриха де ла Мотт Фуке^>100: здесь в зеркале, где отражается колышущееся пламя свечи, неверный рыцарь видит, как открывается дверь и закутанная в белую накидку фигура приближается к нему, чтобы запечатлеть смертоносный поцелуй.

Если поставить несколько зеркал друг напротив друга, открывается чудесная возможность умножить количество двойников до бесконечности: в заброшенной комнате кривых зеркал титулярный библиотекарь Шоппе — самый патологический персонаж, придуманный Жан Полем — со всех сторон видит свою собственную ухмылку. Напуганный множеством "Я", обезумевший библиотекарь хочет разбить зеркала.

Но всегда ли зеркало остается просто зеркалом? В какой-то момент магическое зеркало, при помощи которого гофманский Проспер Альпанус показывает колдовские видения, невозможно отличить от искрящегося кристалла, украшающего его трость. В сказке Гофмана "Золотой горшок" мерцающие лучи сплетаются в зеркало, а зеркало, в свою очередь, тут же превращается в изумруд на перстне архивариуса Линдхорста.

В немецких фильмах оконные стекла, витрины, стеклянные двери и лужи постоянно отражают предметы и фигуры людей. В "Кабинете восковых фигур" Пауля Лени бесчисленные грани драгоценного камня отражают лицо пекаря Ассада. В "Варьете" Эвальда Дюпона можно видеть, как в линзах театральных биноклей отражаются белые фигуры акробатической пары. И даже в картине Георга Пабста главная героиня Жанна Ней видит в возвращенном ей сверкающем алмазе образ отпущенного на свободу возлюбленного.

Немецкое кино с характерной для него склонностью к метафизике ищет в Зазеркалье совсем не то, что искала маленькая англичанка с материалистичным складом ума — кэрролловская Алиса. Немецкие режиссеры с большой охотой жонглируют случайной, но близкой им по своей двусмысленности рифмой "бытия" (Sein) и "видимости" (Schein). И так же как Тик в "Фантазусе", они охотно играют с реальностью, как с мечтами, пока, наконец, образы, порожденные тьмой, не начинают казаться им единственно реальными.