Фантастический киномир Карела Земана - страница 47

Как уже отмечалось, начиная с "Барона Мюнхгаузена", режиссер в степени разработки актерской игры и ее индивидуализации вплотную приблизился к тому, что обычно делается в игровом художественном фильме. Но движение и жест актеров, особенно шута и старого мушкетера Матея, стилизованы, их роль и значение в фильме несоизмеримо больше, чем роль мимики и психологических нюансов. По мнению чехословацкого историка кино Марии Бенешовой, Земан в манере актерской игры приблизился здесь к стилю "акробатических сцен Фэрбенкса".

Размышляя об особенностях этого фильма и соотношении в нем изобразительно-мультипликационного и актерского начал, Земан отмечал, что "фотофиксирующий метод здесь превалирует над графическим". "Это означает, — поясняет режиссер, — что я не актеров приспосабливаю к изображению, а, наоборот, — изображение — к актерам". Несомненно, и в "Бароне Мюнхгаузене" и тем более в "Тайне острова Бэк-Кап" оживающая графика, визуально-пластическое мышление играли несоизмеримо большую стилеобразующую и композиционную роль. В "Хронике шута", которую Земан назвал "фантастическим рассуждением о человеческой глупости и любви", актерское самовыражение как художественный элемент, за которым стоит "живой человек со своими проблемами", выдвинуто на первый план, стало главной опорой мастера. Актер перестал быть, как в предыдущих картинах, всего лишь равной составной частью изобразительного решения.

Означает ли это отказ от ранее провозглашенных принципов? Пришел ли неутомимый экспериментатор к самоотрицанию, к полному пересмотру своих художественных концепций, выработанных на протяжении многих лет? Нет, такой вывод был бы слишком поспешным, хотя нечто подобное утверждали в дни выхода фильма на экран его критики. И, как бы отвечая им, Земан говорит: "Я подчеркиваю снова и снова, что отнюдь не призываю к отступлению, к отказу от внимания к изобразительным элементам фильма. Они, безусловно, важны, но не должны быть самоценны. Их функция — помогать игре актера. Найти точное соотношение, чтобы один элемент не подавлял, а, наоборот, усиливал воздействие другого — такова сейчас цель моего творческого поиска в кино".

Итак, актерская игра, хотя и получила больший простор, не выведена и здесь за пределы стилизации: трюк и мультипликационные "перебивки" не стали лишь "завитками", художественной орнаментацией. Они служат вполне определенной задаче — более точному выражению идеи, доведению чисто актерских эпизодов до гротесковой остроты и символической обобщенности.

"Трюк, — говорит в связи с этим Земан, — помогает мне высвободить действующее лицо фильма из капкана безусловной реальности, в который оно попадает благодаря игре актера". И добавляет: "Примером для определения драматической концепции образов мне служила литература того времени, непосредственным жизненным источником которой была эпоха Тридцатилетней войны". Так, в сложном союзе сочетаются условность искусства и действительность, история и острые актуальные проблемы современности. Актерская игра приобретает более своеобразный, самостоятельный характер. И вместе с тем игра каждого актера в отдельности не достигает даже той степени индивидуализации, какую позволил себе Милош Конецкий в "Бароне Мюнхгаузене". Объясняется это просто. Сам Земан говорит, что герои "Хроники шута" отнюдь не современные персонажи, они "заданы, лишены психологического профиля".

В "Хронике шута" Земан интересно развивает и другую характерную для его творчества линию — искусство приключенческого фильма, умело сочетая ее с элементами сатиры, пародии и гротеска. Романтический мотив развивающихся в хаосе войны отношений крестьянского парня и девушки — Петра и Ленки, преодолевающих на пути к своему обыкновенному человеческому счастью и мирной жизни неисчислимое множество препятствий, — имеет в фильме особое значение. Второстепенный на первый взгляд, он связан с основной его концепцией, с идеей утверждения силы и разума простого человека, представляющего собой народ. Здесь раскрываются перед нами глубинные основы художественной психологии и мышления режиссера.