Газета Завтра 1256 (51 2017) - страница 35
Не останавливаясь на том, в каком идеологическом противоречии решает этот вопрос современный кинематограф, хочу обратиться к более цельным в этом отношении картинам далёкой от нас действительности, возникшим на гребне всё тех же переживаний, в пароксизме всё той же боли, которую испытывает человек в поисках утраченного прошлого. Поскольку речь неизменно пойдёт о мифе, интересно сопоставить два фильма: «Чапаева» Васильевых (1934) как зарождение мифологии и «Окраину» Петра Луцика (1998) как дальнейшее противостояние этой мифологии реальным условиям её бытования.
В одном из своих интервью Луцик говорит о «Чапаеве» как о «великой подсознательной мечте всех режиссеров» [1]. Возможно, именно так — подсознательно — он вносит в свой фильм прозвучавшую в «Чапаеве» песню о гибели атамана Ермака, подсознательно же даёт своим героям схожие имена.
Сказовая серьёзность «Окраины», сближающая картину с романтической патетикой советского фильма, балансирует между звериной жестокостью и искренней наивностью, вот уже в который раз совмещая несовместимое в «волшебной жизни» русской ойкумены. По свидетельству архивных записей, Васильевы вырезали из ленты сцену расстрела дезертиров, что, на фоне неожиданно бравых каппелевцев, могло бы лишить образ легендарного комдива должного обаяния. Простосердечие и беспощадность в обеих картинах мифологичны: первые зрители «Чапаева» воспринимали фильм не как произведение искусства, они принимали это как реальный факт, актуализацию недавнего и едва ли не сакрального прошлого. В 30-х годах количество просмотров «лучшего фильма» неизменно зашкаливало (по данным статистики, его просмотрело около 50 миллионов человек).
«Окраина», мгновенно попавшая в разряд «запрещёнки», являет собой всё тот же русский миф: жуткая по своей архаике казнь обкомовца, поджог столичной высотки по своей сути безоценочны: действуя неизменно вместе, герои фильма чувствуют себя единым и неистребимым существом, выживающим в самых нечеловеческих условиях, живущим по природному времени. Насилие «мужичков» неподвластно морали, оно качественно сложнее по своей функции и очистительно по силе своего противостояния гибельному безличию современности.
«Устал современный человек от жизни. Как особь, как животное. Вижу это и в молодых, и в старых. Ни работать, ни воевать ему более не в радость…»
Главное достояние крестьян — земля, воспринимаемая ими на подсознательном и естественном уровне и отнюдь не с позиций идеологии. Она их идея и жизнь, как и для Чапаева, далёкого от изысков философии и политики. Глубокое понимание чаяний народа даёт ясное понимание сути происходящего, при котором влияние начдива, его действия, в чём-то наивные, оказываются значимее прописных истин комиссара Фурманова (весьма любопытная деталь для «программной» картины). «На своей же земле собаками потравили?»— не просто о воровстве. Это предел унижения, интуитивное осознание дикости, немыслимости произошедшего, а не просто факт социальной несправедливости. И только ответные действия могут восстановить попранные основы жизни.
Гипертрофированная театральность некоторых сцен Луцика и Саморядова («мимическое» прочтение стихов, качающийся колыбелью мотоцикл, сами лица актёров, высвеченные «под старину», техника съёмки) — отнюдь не средство постмодернисткой насмешки, возможность которой опровергает сам режиссёр в том же интервью («Я не люблю слова «стёб», никогда в жизни не стебался, всё, что делал, делал серьёзно»). Посыл «Окраины» всё же был разгадан и оказался слишком серьёзным для того, чтобы считать картину всего лишь пародией. Саморядов и Луцик ушли слишком рано.
В своих воспоминаниях Борис Бабочкин называет «Чапаева» «первой советской трагедией»: наследник Пугачёва и Разина, «характер, сложившийся исторически, вынырнувший буквально из глубины веков […], как исторический тип, как представитель определенного вида, породы, должен был исчезнуть, уступив место новому типу, представителем которого в фильме является образ комиссара Фурманова» [2].
Как сказал Маяковский, «и ни одного седого волоса в душе». Лежание на печи гибельно, потому и стаскивают с полатей умиравшего от тоски Паньку могучие уральские мужики, выводят на студёный ветер, на беспощадный, но отнюдь не бессмысленный спор. Чтобы ехать потом на старом тракторе в пламенеющий золотом закат, поднимая стаи грачей, вдыхать крепкий запах развороченного свежего грунта. Любоваться на убегающие к горизонту пышные борозды вспаханной целины.