Гендер в советском неофициальном искусстве - страница 30

Разумеется, в повседневной жизни не многие мужчины могли соответствовать данному культурному стереотипу, оттого в качестве психологической компенсации большинством мужчин использовалась стратегия «маскулинности соучастников»112, широко распространенная в том числе в западном мире:

Компенсационная маскулинность соучастников была шире распространена в дружески-корпоративных «гомосоциальных сообществах, внутренняя солидарность которых способствует подкреплению и воспроизводству чувства „нормальности“»114, таких, например, как мужские сообщества соседей по гаражному кооперативу, люберецких качалок, или профессионально-дружеских сообществ лиц «мужских профессий» – милиционеры, военные, заводские рабочие и даже художники.

Второй тип советской маскулинности, развивающийся в том числе по типу компенсационной – это «мужик», иерархически он стоит ниже «героя» и не претендует на роль идеологического лидера, но статистически это самый распространенный тип. Тип «мужика» чуть менее идеологизирован, чем тип советского героя. Подтверждение этому можно найти в позднесоветском кинематографе, где «мужик» наделяется индивидуальными чертами – такими как небезупречная биография – например, у героя В. Шукшина в фильме «Калина красная».

Компенсационную стратегию этого маскулинного сценария можно называть обывательской:

С точки зрения социологии, практики реализации мужского гендера в СССР были сильно депривированы этакратическим государственным строем, в котором одним из немногих реальных способов реализации собственной маскулинности (за вычетом вышеназванных) была контркультура. Исследователи А. Темкина, Е. Здравомыслова и Ж. Чернова выделяют также третий тип маскулинности, называемый романтиком (у Темкиной и Здравомысловой – физиком116). Тяготением к романтическому типу маскулинности выделяется прежде всего советская интеллигенция, туда же можно отнести поколение шестидесятников-нонконформистов.

Романтический сценарий является альтернативным гегемонной маскулинности, поскольку базируется в советской ситуации «не на прямом оппонировании официальному дискурсу, а на латентном сопротивлении»117. Под латентным сопротивлением подразумевается дистанцирование от города, как символа публичности, неучастие в праздновании официальных советских праздников, отрицание официальной культуры и попытка создания альтернативной – именно на этом выросла советская неподцензурная культура.

Одновременно романтический тип маскулинности является гегемонным в группе людей, живущих за рамками официальной культуры. Как и в официальной культуре, у гегемонной маскулинности романтика существует компенсационная стратегия – пересмешника. Она проявляется в избегающем и пассивном поведении мужчин в сфере социального взаимодействия с официальной культурой, инфантильными, игровыми стратегиями поведения в сообществе «своих» и ироническим отношением к гегемонной маскулинности романтика.

Именно в этот компенсационный романтический сценарий мне кажется логичным поместить сообщество неофициальных московских художников поколения 1970–1980‐x годов. Большинство из них на постоянной основе или в форме частичной занятости сотрудничали в качестве рядовых иллюстраторов (без серьезных карьерных притязаний) в различных издательствах или в иных гуманитарных сферах: работали переводчиками, музейными сотрудниками, библиотекарями.

Столкновения с государственной властью часто оказывались для них «травматичными»: в 1978 году было возбуждено уголовное дело против карикатуриста Вячеслава Сысоева, обвиненного в производстве и распространении порнографии. В мае 1984 года участников группы «Мухоморы» Свена Гундлаха, Констатина Звездочетова, Владимира и Сергея Мироненко, признанных ранее негодными к военной службе, отправили служить в армию. В 1985‐м после перформанса «Золотой воскресник» Анатолий Жигалов был принудительно помещен в психиатрическую лечебницу. В мемуарах художника Никиты Алексеева зафиксирована и практика обысков на квартирах художников и вызовов их в КГБ