Глюк - страница 36

Упоминания современников о какой-либо деятельности Глюка в Лондоне после 23 апреля 1746 года отсутствуют. По-видимому, поздней весной или летом 1746 года Глюк вернулся на континент.

Была ли его поездка в Лондон неудачной?

С одной стороны, больших успехов он не достиг. Оба пастиччо, «Падение гигантов» и «Артамен», вряд ли были шедеврами, хотя судить о них мы можем только по фрагментам. Почему Глюк не стал писать для лондонской сцены полномасштабную оперу, достойную его предыдущих партитур, и не пытался поставить что-либо из созданного им в Италии? Скорее всего, труппа Миддлсекса была неспособна качественно исполнить действительно трудное и значительное произведение. А может быть, Глюка убедили в том, что жанр оперы-сериа в Лондоне не слишком популярен, и англичанам требуется нечто более развлекательное и зрелищное. Граф Миддлсекс непременно включал в свои постановки балетные сцены, и они-то как раз иногда нравились публике куда больше собственно арий (так было и в «Падении гигантов»), В качестве прима-балерины граф пригласил в 1746 году венскую танцовщицу Еву Файгель, прозванную Виолеттой. Эта очаровательная артистка осталась в Лондоне и впоследствии вышла замуж за великого актера Дэвида Гаррика, слава которого начала греметь с начала 1740-х годов.

Спектакли Гаррика, несомненно, посещал и Гендель, водивший приятельство с музыкантами и актёрами из его круга. Но о возможном влиянии новаторского актёрского искусства Гаррика на творчество Генделя можно рассуждать лишь предположительно, поскольку его оратории никакого сценического воплощения не допускали, и все сложные психологические коллизии выражались там исключительно в музыке. Что касается Глюка, то для него игра Гаррика оказалась откровением. Хотя Глюк не знал английского языка, искусство Гаррика было понятно и без слов. Великий актёр-реформатор сделал основным принципом не искусную декламацию у рампы, а живое, психологически правдоподобное действие, в котором органически сочетались речевая выразительность, жесты, движения, мимика, позы, костюмы, освещение, музыкальное сопровождение.

Многое из того, что Гаррик впервые делал на сцене в 1740-х годах, претворилось затем в реформаторских операх Глюка: создание целостного образа героя, непрерывность драматического действия, которое не замирало во время длинных монологов (актёр продолжал взаимодействовать с окружающими персонажами), экспрессивная трактовка кульминационных сцен (Гаррик умел ошеломляюще правдиво представлять неистовство, безумие, страдания, смерть). Кроме того, в те годы практически нигде, кроме Англии, невозможно было увидеть пьесы Шекспира в их более или менее аутентичном варианте. Гаррик, как и прочие театральные деятели XVIII века, позволял себе вольно переиначивать тексты Шекспира, но в Англии они воспринимались как часть живой театральной традиции, в то время как на континенте подлинного Шекспира лишь предстояло открыть, и случилось это лишь ближе к концу столетия. В годы же, о которых мы сейчас говорим, в Италии о Шекспире имели довольно смутное понятие, во Франции его считали талантливым «дикарём», пьесы которого полны кричащих контрастов и безвкусных нелепостей, в Германии же в середине XVIII века весьма остро стоял вопрос о создании национальной драматургии, и Шекспир отнюдь не считался автором, с которого немецким драматургам следовало брать пример. Восхищаться Шекспиром начали только представители «Бури и натиска» — Гёте, Клингер, Шиллер. В Австрию увлечение Шекспиром (отнюдь не массовое) также пришло лишь ближе к 1780-м годам.

Глюку, безусловно, стоило ехать в Англию хотя бы ради того, чтобы познакомиться с Генделем и Гарриком. У них обоих было чему поучиться, и Глюк не преминул воспользоваться этой возможностью. Но результаты этих «уроков» сказались не сразу; потребовалось некое накопление и внутреннее осмысление полученных в Лондоне творческих импульсов.

В мемуарах ирландского певца-тенора Майкла Келли, который участвовал в венской постановке «Ифигении в Тавриде» Глюка в конце 1783 года, приводится любопытный эпизод: «Мне досталась роль Пилада, что вызвало немалую зависть тех исполнителей, которые полагали, что им она подходит лучше, чем мне, и, возможно, были правы; однако я получил её и удостоился высокой чести пройти роль под руководством самого композитора. Однажды утром, после того как мы с ним позанимались, он сказал мне: «Поднимитесь со мною по лестнице, сударь, и я представлю Вас тому, чьи творения я всю жизнь изучал и старался им подражать». Я проследовал в его спальню и увидел напротив изголовья портрет Генделя в полный рост в богатой раме. «Вот, сударь, — сказал он, — портрет вдохновенного мастера нашего искусства; когда я открываю утром глаза, я взираю на него с почтительным восхищением и признательностью. Вашей стране следует вознести высочайшие похвалы за то, что она распознала и оценила его колоссальный гений»