Глюк - страница 37

.

Можно отнестись к этому воспоминанию как к очередному анекдоту, увенчанному патриотическим славословием. Однако вряд ли Келли выдумал весь этот эпизод, примечательный сразу во многих отношениях.

Во-первых, метод вдумчивой индивидуальной работы с певцом, описанный здесь, был общим как для Генделя, так и для Глюка. В какой-то мере этот метод практиковался и другими музыкантами, но нужно учитывать, что ни Гендель, ни Глюк не были профессиональными преподавателями вокала, а стало быть, речь шла не просто о правильности интонирования, но скорее о создании драматического рисунка роли. О том, как репетировал Гендель, Глюк мог судить либо по личным впечатлениям, либо по рассказам певцов, сотрудничавших с обоими композиторами (а таких было немало).

Во-вторых же, хотя из описания Келли невозможно точно понять, какой именно портрет Генделя висел в спальне Глюка, сам факт вполне заслуживает доверия. Из прижизненных портретов Генделя в полный рост был выполнен только один — работы Томаса Хадсона 1756 года (хранится в Национальной портретной галерее в Лондоне). Этот портрет не имел широкого хождения в виде копий и гравюр, так что, возможно, речь шла не о нём, а о каком-то другом изображении — например портрете работы того же Хадсона 1748 года, где Гендель сидит, держа в руке ноты оратории «Мессия» (фигура представлена почти целиком, за исключением ног). В конце XVIII века уже начал складываться «пантеон» великих музыкантов, причём в этот пантеон, с точки зрения современников, входили как Гендель, так и Глюк. И, конечно же, к 1780-м годам Глюк имел о творчестве Генделя гораздо более полное и глубокое представление, чем в период своего пребывания в Лондоне.

В течение нескольких следующих лет Глюк продолжил вести кочевой образ жизни, который, возможно, его устраивал, пока он был относительно молод, свободен и полон жизненных сил. Он работал в странствующих оперных труппах, которых было тогда в Италии очень много, но лишь некоторые из них представляли собой что-то значительное. Проще всего было создать буффонную антрепризу, в репертуар которой входили короткие комические интермеццо, требовавшие минимума участников (обычно сопрано в амплуа служанки-субретки, бас и некто третий, иногда актёр-мим) и не предполагавшие ни богатых декораций, ни изысканных костюмов. Однако некоторые импресарио набирали полный комплект певцов и оркестрантов, способных освоить и серьёзный репертуар. Именно с такими солидными антрепризами сотрудничал Глюк.

В историю оперного искусства прочно вошли имена выдающихся импресарио, братьев Минготти: Анджело (около 1700 — после 1767) и Пьетро (около 1702–1759). Они родились в Венеции и с детства росли в театральной атмосфере, присущей этому городу. Свою деятельность они начали в 1730-х годах, причём не в Италии, а в Чехии, Австрии и Германии — в тех городах, где уже имелась достаточно многочисленная и образованная публика, желавшая приобщиться к оперному искусству, но собственных оперных театров либо не было, либо они не являлись постоянно действующими. Обычно братья гастролировали со своими труппами по отдельности, но случалось и так, что они выступали совместно. По-видимому, они поделили сферы влияния и старались не создавать друг другу очевидной конкуренции.

Глюк должен был познакомиться с Анджело Минготти ещё в юности, поскольку его антреприза выступала в 1732 году в Праге, в театре графа Шпорка, а затем до 1736 года работала в Брно. Интересно отметить, что тогдашние ведущие певцы этой труппы, Филиппо Нери де Фантазия (это псевдоним, настоящая фамилия певца неизвестна) и его жена Розалия, гастролировали в 1731–1733 годах в Москве и Петербурге при дворе императрицы Анны Иоанновны.

Пьетро Минготти упоминается в исторических источниках с 1736 года, когда созданная им труппа успешно провела весенний сезон в Граце, столице австрийской земли Штирия. Городские власти дали Минготти разрешение построить собственный театр на площади близ Пороховой башни, и труппа периодически играла в этом помещении вплоть до 1746 года — это было первое театральное здание в Граце