Короткая книга о Константине Сомове - страница 6

Точнее, с одного из них — с «Дамы в голубом» (1897–1900), манифестной для всего мирискуснического движения и, по существу, исчерпавшей данный жанр целиком. Близкий к этому портрету повествовательно и по композиции «Портрет А. К. Бенуа» (1896) маскарадно-легок и не содержит конфликта, близкий по настроению «Портрет А. П. Остроумовой» (1901) не содержит травестийных элементов (разве что прическа модели стилизована под 1840-е годы), а последующий ряд костюмированных «дам» («Эхо прошедшего времени», «Дама в розовом» — обе 1903) уже демонстрирует выход из портретного пространства. Так что художнице Елизавете Мартыновой единственной выпало стать культовой героиней рубежа столетий; по словам восхищенного Игоря Грабаря, «Моной Лизой, Джокондой современности».

В разрыве между ее фигурой и тем, что происходит на заднем плане, будучи полускрыто густой, но витиевато-узорной кроной дерева, явлена метафора психологического дискомфорта. Книжное видение пары флейтистов на садовой скамейке и беспечного фланера с тросточкой (похожего на самого автора) обретает вид болезненной, навязчивой грезы, с которой не в силах справиться воспаленное сознание. Люди из круга «Мира искусства» задним числом оценили портрет еще и как пророчество: через пять лет после окончания работы Елизавета Мартынова умерла от чахотки, так и не дожив до успеха и счастья, не удовлетворив своих романтических порывов. Но Сомов сказал не только о своей подруге юности — он сказал о многих «легко-отзвучных душах» (слова критика Д. Курошева), которым «современный жизненный уклад представляется вечными буднями, влекущими размеренно и тоскливо к скрывающейся в тумане яме». Нарочито старинная одежда модели — платье синего муара по моде 1840-х годов, нарочито «старинствующая» живописная техника с прозрачными лессировками — все это словно бы призвано перевести пластически-пространственный разлад в литературную плоскость; тема поколения, безуспешно тоскующего об иной реальности, о красоте и легкости бытия, формулируется здесь наглядно и впрямую.

Собственно, формулируется как раз безуспешность — неутолимость мечты, невозможность «забыться», став персонажем прошлой идиллии. И этот итог совпадает с пониманием пространства, тоже не приспособленного для тактильных реакций и непосредственных движений. Оказавшись высказанной на пороге нового века, эта двойная (а на самом деле единая) ситуация побуждает художника искать выхода. Отчасти выходом из ситуации пространственной стесненности делается специфика графического изображения с его видовой, изначальной условностью (белое поле листа как бы заранее оправдывает ориентированную на плоскость оптику). Но более сущностным является исключение современного героя из условий чуждой ему игры. Он теперь — только герой портрета, тогда как игра становится собственно игрой, театром марионеток, подвластных режиссерскому жесту. Словно бы задник «Дамы в голубом» разрастается до масштабов целостного картинного мира, и стаффажные до сей поры персонажи выходят на авансцену, представляя свой спектакль.

В течение многих лет письма Сомова любимой сестре, Анне Андреевне Сомовой-Михайловой, изобилуют однообразными жалобами на тематический плен, в котором он оказался как бы вопреки собственной воле и теперь обречен на саморепродуцирование. Упоминаются то «воображаемый портрет маркизы в пудре, продажная, несерьезная вещь», то «другой пошлый рисунок: маркиза (проклятая!) лежит на траве, поодаль двое фехтуются. Вышла гадость». Работа не вызывает энтузиазма; еще в 1914 году художник признавался: «от маркиз и парков моих меня тошнит», «надоели мне мои праздники, итальянские комедии и фейерверки», — однако они долго не надоедали публике и заказчикам, даже в парижской эмиграции именно эти вещи, да еще портреты, давали Сомову возможность вести жизнь «достаточного господина» (встречающееся в отечественной литературе утверждение о его смерти в нищете и безвестности не соответствует истине).

Сомовские дневники содержат конспекты нереализованных или реализованных частично замыслов. Весьма разнообразных — от развернутых символистских аллегорий («на полотне грандиозной величины толпа, бесконечная, идущая от горизонта, раненых, обезображенных, калек, трупов воскресших, идущих и тянущихся к Богу. Над ними, в разверзшихся небесах, опрокинутый, расколовшийся на части трон, его окружают фигуры в ангельских одеждах, но с демоническими, насмешливыми лицами в кривляющихся непристойных позах…») и сатанистской мистики, так популярной в эпоху модерна («Неясная луна. Колдунья над очагом: искры. По воздуху летят на скелетах лошадей, метлах колдуны и черти. Эротические объятья. Молодая бледная или труп, или в летаргии (м.б., могила раскрытая)…»), до идей по разработке конкретных мотивов, иногда драматических («в осеннем пейзаже лежит застрелившийся»), чаще рискованных и даже скатологических («мальчик в нужнике», «лесбиянки», «сюжет брейгелевский: испражняющийся калека безногий, в серию моих будущих зловещих жестоких картин»). Между тем «сбывшийся» корпус сюжетных композиций художника тематических крайностей обнаружить почти не позволяет: иконографическая система, сложившись рано, как бы сама уже отторгала лишнее.