Короткая книга о Константине Сомове - страница 7

Собственно, маньеризм (если понимать это слово расширительно, обозначая так всякий излет стиля и вообще конец эпохи) в силу своей рефлексивной природы всегда тяготеет к «окультуренности» искусства (к ретроспективно ориентированной поэтике) и к закреплению своего рода композиционных реестров. Постоянные мотивы Сомова образуют устойчивый и компактный словарь: прогулки в парках и любовные забавы маркиз с петиметрами, арлекинады и итальянские комедии, инфернальные действа и купания (в позднейший период они разрастутся до многофигурных «пляжей»), сны и театральные представления. Персонажи смотрят на фейерверк, на радугу и на костер; мраморные статуи в арках боскетов кажутся подчас более живыми, чем дамы в париках, — и игра живого с искусственным и эфемерного с вечным сообщает внутреннюю вибрацию даже самым безмятежно-костюмированным постановкам: в первую очередь этой игрой Сомов попадает в коллизию стиля модерн, в характерную ситуацию переосмысления реальности и одновременной привязанности к ней.

Насколько современники считали Сомова абсолютным властителем данного художественного континуума, очевидно из письма к нему Александра Бенуа (еще 1896 года!): начиная «Версальскую серию», Бенуа просит прощения у друга за то, что вторгается в его «домен». Сомовская иконография им самим воспринималась как своего рода набор нот, годных для исполнения любой мелодии, — в частности, это объясняет абсолютное совпадение станковых и книжных мотивов, легкость перевода больших композиций в виньетку и наоборот (впрочем, «время модерна» в целом тяготело к языковым универсалиям). И по решению пространства — всегда норовящего разделиться на внятные планы — вещи прикладные (обложки, титулы и фронтисписы, эскиз занавеса для «Свободного театра») не отличаются от картин и гуашей, где стаффажные фигуры выходят из-за кулис к рампе, композиция центрируется картушем резной листвы и естественная крона куста кажется результатом специального сценографического усилия. Никогда не работавший непосредственно для театра, если не считать одного занавеса и нескольких костюмов (и тем выделяющийся из сообщества активных по этой части мирискусников), Сомов тем не менее чувствовал в самой жизни театральный привкус — подмостки и котурны, смену масок и адресованность монологов. Притом чувствовал — опять же в отличие от друзей — двояко: театр был средоточием красоты и лжи, «нас возвышающий обман» легко оборачивался просто обманом.

Поэтика обмана вообще важна для художника: она явлена во всем строе его живописи и графики. В почти самозаклинательном тяготении к натуроподобию в системе условного антуража, когда осязаемыми вдруг становятся формы, принадлежащие вовсе не наличной действительности, но миру мечты или ностальгического видения; в сверхживости и одновременно мертвенной застылости графических «голов»; в поражающей техничности поздних миниатюр. Об этой сугубо индивидуальной его проблеме речь еще пойдет — пока же стоит, напротив, остановиться на явлениях «прямой речи» внутри тезауруса всеобщего. Ведь сомовская лексика — как бы ни уважали коллеги его прав на «застолбленный участок» европейского рококо была открытием лишь отчасти и лишь изобразительным. В литературе рубежа веков «парики» вполне присутствовали, тесня «пиджаки»; что же касается Арлекинов и Коломбин, то им в это время просто «несть числа» — не только у больших поэтов, вроде Блока или Кузмина, но особенно у малых. (Например, у совершенно забытого ныне поэта Эйзлера «Пьеро целует Коломбину под розовым с цветами абажуром: прильнула тьма к изогнутым фигурам», а потом оказывается, что «это только статуэтка и хрупкий розовый фарфор» — чем, собственно, не сюжет Сомова?) Воздух символистского времени пронизан аллегориями (на уровне словесной и визуальной означенности любой символ уплощается до аллегории), и потребность прозревать тайное в явном совершенно не исключала того, что этот дуализм, явленный в ограниченном количестве мифопоэтических конструкций, оказывался абсолютно внятен всей заинтересованной аудитории. Когда, скажем, Вячеслав Иванов писал по поводу сомовских «фейерверков» — «и недвижные созвездья знаком тайного возмездья выступают в синеве», — это звучало даже не поэтическим образом, но прямой констатацией единственного смысла, который мог тогда читаться в мотиве блуждающих огней и летучих вспышек. Сомов тоже не был чужд аллегорическому мышлению (вспомним поздние варианты «Жадной обезьянки» или «Старческую любовь» 1934 года; да и «Арлекин и смерть» в его записях именовался «Аллегорическое изображение жизни и смерти»); устойчивая система масок «итальянской комедии» позволяла, поиронизировав над самой этой устойчивостью, насытить отработанную драматургию индивидуальными значениями — например, в одном из вариантов «Пьеро и дамы» сделать героя буквально насилуемым возбужденной партнершей. Расхожий антураж в его живописи теряет собственно расхожесть — немудреные загадки комедии дель арте дразнят отсветом какой-то настоящей тайны, в маскарадной «любви на час» обнаруживаются напряженно-трагические, а порой и зловещие обертоны.