Неизвестные Стругацкие: Письма. Рабочие дневники, 1963-1966 г.г. - страница 42

В споре сталкиваются не отвлеченные мысли, а живые люди во всей их сложности. Эта сложность преследует Стругацких. Чтобы выразить ее, они идут на подчеркнутое повторение парадоксальных психологических «поворотов»: Краюхин, отменяющий свои осторожные наставления Ермакову; Юрковский, восторгающийся организованным натиском «производственников» на Голконду; Быков, восхищенный «пижоном» Юрковским. Эти «повороты» углубляют не столько образы, сколько спор. Это уже не столкновение добра со злом, а — словами Стругацких — добра с добром. В противоречивости характеров кроется основа противоречивости решений: правота каждого несомненна и ограниченна, нет окончательного и непогрешимого вердикта.

В этом нет ни грана кокетливого психологического релятивизма. Это лишь отражение противоречивости изменяющегося мира. Действительность — вот кто спорит устами героев, многоликая, движущаяся действительность, которая знает множество ответов на один вопрос и в развитии своем закономерно сменяет эти ответы.

Так намечается новое понимание существа идейных конфликтов будущего мира. В незавершенности спора отгадывается вечная незавершенность жизни.

Новое содержание врывается в старую форму космического романа и взрывает ее изнутри. Традиционно-приключенческий сюжет превратился в историю характера, в историю «вечной проблемы». Вот почему исчезли «прекрасные венерианки» и венерианские джунгли. Разламывание старой формы идет еще дальше. Стругацкие начинают многозначительно «таинственные» эпизоды, чтобы тут же, с размаху, обрубить их самым прозаическим объяснением — как в начале романа, как в истории потери радиоприема, истории «загадочных» ракет. Они иронически демонстрируют отказ от загадочности, таинственности, бросая на полпути нарочито подхваченные приемы прежней фантастики.

Печальные следы внутренней борьбы несет на себе и композиция романа. Она вся перекошена в сторону первой, «земной» части. И это не случайно. Здесь, на Земле, — главное для Стругацких, здесь их новый мир, в который они влюблены, который они не устают восхищенно рассматривать.

В этом глубоком противоречии форм и содержания — ключ к пониманию просчетов «СБТ». Традиционный штамп то и дело вторгается на ее страницы — начинаются слегка беллетризованные лекции о скафандрах, фотонном зеркале и т. п. фантастических вещах, появляются расплывчато обобщенные описания снаряжения корабля и сцены полета. Но подлинное свое торжество традиция празднует в последней части книги. Фейерверочные взрывы и картонные ужасы Голконды — это общее достояние прежней фантастики, ее коммунальный фонд. Он условен и безлик. Роль деталей в нем извратилась. Детали и нюансы, вроде розовой слизи, собирающейся у очага радиации, — оригинальны, но не органичны. Они уже не работают на главную мысль, их очевидная цель — создать непохожесть Венеры Стругацких на Венеру Мартынова или Владко. Возникает ощущение произвольного фантазирования в видении чужого мира. И сами герои воспринимаются уже неестественно в условной обстановке придуманного мира. Их действия стандартно-героичны, их реакции можно предугадать. Возникает конфликт отдельных линий романа, отдельных его частей — частично продолжая друг друга, они в основном лишь сосуществуют. Дух Приключения побеждает мысль.

Космонавтика — как Приключение и космонавтика — как Экономика — это частности общей проблемы нового этапа в истории человечества. Это отдельные стороны будущего, грани нового мира с его особыми конфликтами, героями, мыслями. Узел этой проблемы в человеке будущего. Стругацкие уловили узел, но не смогли раскрыть проблему. Не нашли способа создать широкую картину будущего мира в его необычайной — коммунистической и космической — новизне. Обе частности, оторвавшись от общего, потеряли взаимную связь.

Противоречия нового содержания и старой формы, отчетливо проявившиеся в первой книге, стали источником развития творчества Стругацких. Поиск нового стиля — вот сущность и итог их сложного пути с 58 по 60 год.

Рассказы этого периода столь же отчетливо демонстрируют противоборство двух традиций. Стругацкие все еще не видят своего мира в целом, детально и точно, он — в становлении, расплывчат и хаотичен. Поэтому фон рассказов и повестей преимущественно условен и нереален. Но условный фон и живые герои взаимно исключают друг друга. Там, где побеждает «фон», герои сами становятся условными — внешние приметы нового героя уже не связаны ни с действием, ни с мыслью автора. Закономерно, что это происходит в собственно «научно-фантастических» рассказах — «Извне», «Частные предположения», «Чрезвычайное происшествие», «Шесть спичек», отчасти — «Забытый эксперимент». Научное предвидение фантаста не связано с каким-либо определенным представлением о будущем. Оно замкнуто в логическом круге причин и следствий и не способно давать цепную реакцию открытия будущего мира. Только став человеческой проблемой, фантастическая идея может открыть путь художественному познанию мира, как это было у Беляева. Но Стругацкие, подобно другим молодым фантастам, увлечены в этих рассказах самим движением мысли, их пафос — пафос очередной научно-фантастической сенсации: фантастика овладевает еще одной научной проблемой. Рассказы становятся художественно статичными, романтика будущего сползает до шаблона: чудовищные ускорения, опасности, эффектный героизм.