Песня зовет - страница 26
Он называл нас по имени-отчеству, стремился своим авторитетом не подавлять индивидуальных особенностей ученика, но незаметно, день за днем обучал мастерству на примерах творчества больших композиторов, на разборе отдельных произведений, на анализе лишь какой-то части сонаты, симфонии, концерта: «А как это сделано у Моцарта, как у Бетховена, как у Скрябина?» Учил уму-разуму.
Урок иногда начинался неожиданно:
— Александров, сыграйте, пожалуйста, главную тему Славянской симфонии Глазунова? — Глиэр смотрит лукавым взглядом из-под густых бровей.
А я мучительно пытаюсь вспомнить мелодию, наиграть ее, но получается плохо, краснею, прекращаю играть.
— Композитор, — говорил Глиэр, — должен свободно ориентироваться в музыке, помнить темы классических произведений, знать о них все: какая гармония, фактура, принципы развития.
Работали в классе много и настойчиво. Когда проходили форму фуги, Глиэр предлагал написать по 20 — 30 полифонических экспозиций с яркой темой фуги, а затем одну из главных тем расщепить на более мелкие отрезки, образуя из них фактуру интерлюдий и других частей полифонического произведения. Работа была изнурительная, но интересная и полезная. Порой мы спрашивали:
— А зачем это нам нужно?
— Для симфоний, для разработок в крупных произведениях, для того, чтобы быть грамотным и профессиональным композитором, — отвечал профессор.
Оценить пользу такой учебы мне пришлось позже, когда началась работа над сочинением ораторий, кантат, увертюр, оперетт.
В то время мы были увлечены новейшими течениями в музыке, бредили открытиями австрийского композитора А. Шёнберга и пытались конструировать свои музыкальные теории. Однажды я пришел к Глиэру и решительно признался ему:
— Рейнгольд Морицевич, я изобрел совершенно новую музыкальную систему: мажорное трезвучие звучит не как обычно, опираясь на первую, третью и пятую ступени, а включает и четвертую, повышенную, седьмую пониженную, словом, это открытие.
— Это уже открыто, — спокойно сказал учитель, — но не огорчайтесь, все должны переболеть детскими болезнями.
Я был обескуражен, однако не сдавался.
— Но вот, — настаивал, — у Стравинского, у Скрябина есть свои системы...
Глиэр снисходительно смотрел на меня:
— Стравинский начинал с классических основ, вспомните его Первую симфонию. Когда и вы напишете такую же симфонию в определенных традициях, тогда ищите что-то свое и начинайте экспериментировать. А у Скрябина, если серьезно, вдумчиво просмотреть его сочинения, можно увидеть замечательный образец своеобразного толкования все тех же классических гармоний, логику традиционных концепций. Он новатор, но фундамент у него все тот же — классический.
Мое увлечение Скрябиным в то время было огромным. Переиграл множество его сочинений, разбирал их, анализировал и даже стал писать под сильным влиянием его музыки. Однажды принес в класс опусы в стиле Скрябина и сыграл их. Глиэр прослушал и ничего не сказал, но позже, когда в классе собрались и другие студенты, напомнил:
— Когда вы испытываете во время сочинения, что кто-то из композиторов своим творчеством сильно влечет вас, оказывая влияние и на вашу музыку, поиграйте Баха, и все забудется. Бах настраивает на высокие помыслы, в его музыке нет ничего будничного, но есть множество глубоких мыслей, богатство приемов. Поиграйте его произведения и снова обретете себя в творчестве.
Рейнгольд Морицевич требовал не только добросовестной работы в классе по его заданиям, дома по композиции, но и того, чтобы мы постоянно ходили на концерты, в театры, на выставки — духовно обогащались.
— Знакомство с другими искусствами рождает массу идей, — говорил он. — Советую на музыкальные спектакли и симфонические концерты непременно ходить с партитурой.
В те годы в Москву на гастроли приезжало много известных дирижеров: Отто Клемперер, Оскар Фрид, Герман Абендрот, Фриц Штидри и другие. На концертах этих музыкантов можно было видеть и советских дирижеров, сидящих с партитурами в руках, что-то в них отмечающих. И мы по совету учителя поступали так же.
— Партитура, — говорил он, — проясняет технику письма композитора, и вы слышите, как озвучен в оркестре тот или иной композиторский прием, мысль, идея.