Пошлый, как лебедь - страница 22

Чехов писал: «Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом и истинный мудрец. Русский же человек знает какую-нибудь одну из этих двух крайностей. Середина же между ними ему неинтересна».

Поэт «середины», Бродский без устали вглядывался в это «громадное поле», и если он разглядел больше других, то потому, что нашел в себе мужество смотреть на настоящее из будущего. Он всегда помнил «чем, по его любимому выражению, все это кончится». Поэтому самая интригующая черта будущего, по Бродскому, — наше в нем отсутствие.

Взгляд оттуда, где нас нет, изрядно меняет перспективу. По сравнению с бесконечностью предстоящего прошедшее скукоживается, ведь даже века — только жалкая часть грядущего. Недолговечность, эта присущая всему живому ущербность, — повод потесниться. Бродский дает высказаться потустороннему миру без нас.

Поэзию Бродский воспринимал диалогом бытия с небытием, в котором он видел союзника, жаждущего быть услышанным не меньше, чем мы услышать.

И если за скорость света не ждешь спасибо,

то общего, может, небытия броня

ценит попытки ее превращенья в сито

и за отверстие поблагодарит меня.

Александр Генис

Нью-Йорк

28.01.2009

В последние годы ушли почти все любимые в России американские писатели. После смерти Воннегута, а теперь и Апдайка, нам осталось молиться на последнего кумира юности — 90-летнего Сэлинджера. Автор «Кентавра» был той же породы, только плодовитый.

Апдайк был фабрикой изящной словесности. Каждый божий день он писал по три страницы. Получалась книга в год. Апдайк любил писать и говорил, что не будь книг, он писал бы рекламу для кетчупа.

В его наследии есть всё: эссе, стихи, рецензии и, конечно, романы. Прежде всего это — массивная тетралогия про житейские неурядицы Гарри Энгстрома по кличке Кролик. Но были и дюжины других. Иногда популярные, как «Иствикские ведьмы», иногда не слишком, как «Иствикские вдовы». Но все, что он писал, выделяла предельная отточенность.

За стиль его сравнивали с Вермеером. Что-то есть. Апдайк, который в юности хотел быть художником, создал свою элегантную, пристальную, камерную прозу, полную любовно выписанных деталей. Часто его ею попрекали, говоря, что жалко расходовать такие красивые слова на такие мелкие темы. Ведь Апдайк обычно писал о средних — во всех отношениях — американцах. Писателя это не смущало.

«Я люблю, — говорил он, — середину, потому что в ней сталкиваются крайности».

Лучше всего у него это получалось в тех сотнях рассказов, которые он написал для своего любимого «Ньюйоркера» (они не расставались 55 лет). Стихия Апдайка — короткая, но не лаконичная, страстная, но меланхолическая любовная история. Если угодно, это — по-протестантски суховатая версия Бунина.

России достался другой Апдайк, которого мы любим больше настоящего. Когда в 1965-м на нас обрушился «Кентавр», он мгновенно стал культовым романом, книгой-паролем, позволяющей попасть в заветный клуб понимающих — на кухни тех интеллигентных домов, где рождалось общественное мнение шестидесятых. К тому же книга вышла в блестящем переводе гениального (по-моему, такие бывали только в Советском Союзе) Виктора Хинкиса.

Потрясение, которое мы испытали, во многом объяснялось недоразумением. В этом романе  греческое сказание о кентавре Хироне накладывается и сливается с мучениями провинциального школьного учителя (таким был отец самого Апдайка). Конечно, автор тут следовал за «Улиссом». Ведь именно Джойс, как говорил о нем Т.С. Элиот, сделал «современный мир возможным для искусства», заменив «повествовательный метод мифологическим». В те времена, однако, «Улисс» нам был абсолютно недоступен (хотя, что выяснилось лишь много лет спустя, над переводом этой великой книги в те годы уже работал все тот же Хинкис). Так или иначе, не зная Джойса, мы полюбили Апдайка за обоих. (О том, что эта страсть не осталась бесплодной,  свидетельствует пример Пелевина.)

И тут надо сказать главное и непонятное: нас увлекало не содержание, а исключительно форма. «Кентавр» встал на полку с книгами других кумиров шестидесятников — «Над пропастью во ржи» Сэлинджера, «Бильярд в половине десятого» Белля, «Падение» Камю, «Женщина в песках» Кобо Абэ. Неслучайно все эти романы были переводными. Вместе с экспериментальной поэтикой за железный занавес проникала не только художественная, но и обыкновенная свобода. Зато содержательный пафос, особенно — критический, на что, собственно, и надеялась власть, проходил мимо читателя, опьяненного формальной новизной.