Постмодернистские игры вокруг нацизма и коммунизма - страница 9

Сейчас обе эти темы — и нацизма как политической опасности, и иллюзорности бытии — потеряли свою актуальность, к осмыслявшим их концепциям уже нечего добавить — по крайней мере, сценаристам сериалов. Авторы экранизации встали перед задачей влить новое вино в старые мехи, поэтому они далеко ушли от сюжета романа, тем более что сама исходная сюжетная посылка — поверженная Америка под властью Германии и Японии — после всех прошедших со времен выхода романа десятилетий, после многочисленных антиутопий, после того, как Америка в кино отдавалась под власть то диктаторам, то СССР, то инопланетянам, после победы нацизма в романе Роберта Харриса «Фатерланд» и снятом по его мотивам фильме — уже чем-то новым не является. В итоге авторы фильма вовлекают зрителя в длинную череду детективно-шпионских интриг с неясной конечной целью, и остается впечатление, что сценаристы сами не знают — по крайней мере, пока еще не решили, — куда же, к какой сюжетной сверхзадаче им двигать действие сериала. Любопытно совпадение одного сюжетного хода в «Der Architekt» и «Человеке в высоком замке» — в обоих произведениях важнейшим действующим лицом становится Гейдрих, в исторической реальности погибший в 1941 году, а в романе и в сериале выживший и плетущий заговоры против Гитлера.

Нацизм всегда был богатейшим — может быть, даже самым богатым из всех возможных — источником образов и сюжетов для кинематографа, и теперь — в случае с «Человеком в высоком замке» — сценаристы просто не знают, что еще нового можно из него выжать. Ну и конечно, наличие двух параллельных реальностей — нашей исторической реальности, в которой нацизм проиграл, и альтернативной реальности, в которой живут герои сериала и где нацизм выиграл — ни в коем случае не является политическим или социально-философским высказыванием. О появляющихся в сериале кинопленках, на которых запечатлена кинохроника из «нашей» реальности, где нацизм проиграл, можно сказать что угодно: что они носят метафизический или мистический характер, что они воплощают саму идею фантастики как строительства альтернативных миров, что они символизируют наличие в истории свободы и развилок, что они являются необъяснимой сверхценностью или просто поводом для движения сюжета — но безусловно то, что эти кинопленки, как и разворачивающееся вокруг них детективное действо, не связаны с осмыслением той политической и исторической альтернативы, о которой они вроде бы повествуют. Вообще, в первом сезоне «Человека» смысл этих пленок и причина их ценности так и не объясняются — и эта необъясненность представляется не случайной: за ней стоят нежелание и невозможность сказать что-то новое о самом нацизме.

В политической истории России 2011–2012 годы запомнились массовыми протестами. После их бесплодного завершения происходящее во внутренней политике страны многие стали характеризовать как «застой» и «реакцию», а затем Россия вступила в эпоху внешнеполитических конфликтов. На этом фоне ряд известных и талантливых писателей-фантастов — а также один не замеченный ранее своим интересом к жанру киносценарист — опять обратились к истории, стали искать в ней развилки, но при этом явно осознавали, что сам по себе интерес к истории не может быть оправданием творчества, его надо подкрепить решением чисто эстетических задач — и тем самым отчасти ослабить.

Простота письма в художественной литературе сама по себе еще не достоинство.

То же самое можно сказать и об интересе к истории: писатель не обязан заниматься ей всерьез, к тому же, имея в виду политическую актуальность, история может быть лишь материалом, поводом, как говорил Александр Дюма — вешалкой.

И все же искренний интерес к социальной, политической, исторической проблематике, скорее всего, удовлетворится простыми стилистическими решениями — просто чтобы не затемнять мысль.

Но в обстановке декаданса и простота метода, и целеустремленность мысли не являются важными ценностями.