Ступени профессии - страница 33

Оказывается, все можно, если думать о музыкальном спектакле, а не о музыке в спектакле!

Сложных, новых, неожиданных сценических положений Пазовский опасался. Уповая на выразительность пения, он предавал забвению природу оперы, о которой так хорошо говорил, которую так хорошо понимал.

Большое значение Пазовский придавал музыкальному ритму. Нет смысла об этом говорить — в его книге все хорошо описано. Мне, режиссеру, очень нравилась забота дирижера о «разе»[26]. Это — пружина для ритма, опорные пункты, делающие музыкальную конструкцию крепкой, убедительной, надежной.

Горько вспомнить, но когда стало известно об изгнании Пазовского из Большого театра, музыканты пожимали плечами и говорили друг другу: «Раз на раз не приходится». Печальное остроумие!

Пазовский обладал огромным дирижерским опытом. Везде, где бы он ни работал, музыкальная оснащенность театра становилась первоклассной. Для достижения своей цели он выбирал собственный исполнительский состав. В некоторых случаях приходилось довольствоваться покладистостью артистов, которая очень редко присуща талантливой индивидуальности. Вместе с тем, Арий Моисеевич никогда не рассчитывал на талантливых артистов, которые вывезут. Мне он неоднократно советовал собирать молодых артистов и их воспитывать, на них опираться. Совет этот я взял «на вооружение», и он принес успех, родил не одно поколение талантливых артистов.

Другой же его настоятельный совет, увы, я принял за чудачество и об этом сожалею. Арий Моисеевич, будучи сторонником организованности в творчестве, настаивал на том, чтобы я каждый день записывал в дневник все, что сделал, о чем думал, что говорил, что получилось и что не получилось во время репетиции. Но как мог я, находясь под обаянием самосудовской небрежности, всерьез последовать этому совету! Самосуд рассчитывал на интуицию, воображение и всеми возможными и невозможными способами освобождал их от стереотипов и… порядка. Пазовский призвал меня к осознанию законов оперы, к художественной дисциплине, организации, столь нужной для искусства. А Голованов?

В театр пришел Николай Семенович Голованов. Боже ты мой, чего только ни говорили об этом обаятельнейшем и добрейшем человеке! Что он груб, заносчив, нетерпим, несправедлив, окружает себя любимчиками…

Ни один руководитель не может быть хорошим для всех. Конечно, каждый дирижер или режиссер имеет свои предпочтения. Быть сверхобъективным нашему брату — значит существовать в равнодушии и безразличии, не иметь привязанностей, художественной избирательности, увлеченности. Разумеется, нужно соблюдать чувство меры. Но, признаюсь, в особые театральные несправедливости и предвзятости я не верю! Режиссер (или дирижер) может не любить человека, но если видит в нем актера, могущего принести успех его спектаклю, — все личные симпатии и антипатии летят к черту. Я знаю, что артистам это никак не выгодно признавать. Бывают ошибки, но они в первую очередь бьют по голове «несправедливого злодея».

Ожидания, что протеже предыдущего художественного руководителя потерпит неминуемое фиаско у последующего, которые возникают при каждой смене руководства, не подтверждаются. Это проверено. Например, Самосуд привел из Ленинграда в Большой театр концертмейстера Бриккера. Отличный концертмейстер! Этого было достаточно, чтобы он оставался первым и при Пазовском и при Голованове. Нэлеппа привел в Большой театр Пазовский, Голованов также любил этого великолепного артиста.

Но все равно, при каждой смене руководства поднимали головы «обиженные» — вот придет Пазовский (грозная интонация), он порядок наведет. Вот придет Николай Семенович (интонация заискивающая), он вам покажет! Меня тоже попробовали пугать Головановым (Пазовского я сам испугался). В первый же день он будто бы решительно высказался обо мне: «А что делает этот выкормыш Самосуда?» Хоть и не верилось в это, но стало неуютно. Через три дня я узнал, что после «Бориса Годунова», которым теперь должен был дирижировать Голованов, я буду ставить «Садко» в содружестве с Головановым и Федоровским.