Театральные взгляды Василия Розанова - страница 44

Зачатие его было какое-то другое, „не земное“, и, пиша Тамару и Демона, он точно написал нам „грех своей матери“»^>>{232}. А талант писателя с замечательным религиозным чувством А. К. Толстого был, по Розанову, сформирован их семейной тайной, — он был внебрачным сыном брата своей матери. (А мы к этому можем добавить и еще такой факт: отец Пушкина был женат на дочери своей тетки.) Еще немного, и Розанов доберется до фрейдистской идеи творчества как вымещаемых детских фобий.

Сам Розанов в частных письмах сознавался в своем страшном детском познании, в своем невольном грехе: как самый старший ребенок в крайне бедной семье маленький Вася был «посвящен» в тайны тела рано овдовевшей, больной матери, по неимению средств и поддержки со стороны вынужденной просить сына о женских медицинских процедурах. История Ноя, Хама, Сима и Иафета не была для Розанова чужой. Порочность, извращенность «хлыстовской Венеры», первой жены писателя Аполлинарии Сусловой привлекли внимание Розанова к ней. Суслову он сравнивал с молодой особой, о которой говорит князь в «Униженных и оскорбленных»: «Барыня моя была сладострастна до того, что сам маркиз де Сад мог бы у ней поучиться». Стоит ли говорить о «литературном» инцесте Розанова — вожделении к любовнице Достоевского, литературного «отца» Розанова? «И я поведу вас через вонь и кровь <…>я ткну вас в Содом как в вашу родину»^>>{233} — опытный Розанов, безусловно, имел право на подобный стиль, ветхозаветный и устрашающий[20].

Собственно сценическое действие «Эдипа в Колоне», как видно, Розанова ничуть не задело. Впрочем, спектакль пользовался у публики еще меньшим (по сравнению с «Ипполитом») успехом — хоть бы критика и отметила значительные перемены к лучшему в игре актеров, которые якобы старательно прислушались к рецензентам, лекциям Мережковского и режиссерскому замыслу Озаровского. Всего было сыграно пять спектаклей, и лишь на первом из них собралось 65 % зала, последующие же представления давали около 30–40 % сборов.

Как следствие — третий спектакль античной трилогии Александрийского театра в переводах Мережковского («Антигону» Софокла) будет ставить московский режиссер Александр Санин, зарекомендовавший себя постановкой «Антигоны» в МХТ в 1899 году, а оформит спектакль не Бакст, а Александр Головин. Полная смена состава приведет к хорошему результату — последний спектакль признают самым удачным. Но Розанов почему-то не откликнется на спектакль, хотя кому, как не ему, писать о конфликте законов общества и законов семьи.

Курьезная история произошла с декорациями Льва Бакста к «Эдипу». Розанов увидел в них итальянские мотивы взамен более приличествующих Софоклу греческих: «Точно я переношусь на солнечные поля Италии (много виденные; Греции я не видал); да — это — золото ее полей, солнечное золото! Точь-в-точь этот вид в Постуме!»^>>{234} Розанов угадал, так оно в сущности и было: Бакст рисовал итальянские пейзажи. Газета «Биржевые ведомости» от 26 июня 1903 года оповещала читателей, что дирекцией Императорских театров Бакст командирован в Италию для подготовки эскизов к постановке «Эдипа в Колоне». (Заметим, к чести театральной дирекции, что она делала все, чтобы экспериментальный спектакль имел успех, — постановка рекламируется в газете за полгода до премьеры, а на командировку художника уходят большие средства. В заметке говорится также об изготовлении спец-техники для имитации звуков грома, молнии и вихря.) Бакст едет в Рим рисовать античные виды, но… убегает к своей невесте на север Италии. Как следствие: на заднике Александрийского театра и далее — на занавесе «Элизиум» для театра Комиссаржевской на Офицерской — изображены альпийские живописные картины, юг Франции и совсем не античность. Чересчур много зелени, бурная растительность, высокая трава, густые рощи, раскидистые оливы и мощные кипарисы. На втором плане — утесы, еще дальше — горные склоны и долины. От античности остаются лишь невзрачно прорисованные два древнеримских портика по бокам задника. Сцена была загромождена декорацией, актеры тонули в этом плотном зеленом месиве. Бакст претендовал на роль эстетического диктатора в процессе создания спектакля — а это значит, что начиналась эпоха сценографического театра.