Теория фильмов - страница 11

— предположению о том, что определяющей чертой фильма должно быть его жизнеподобие. Это разделение приобрело еще более устойчивый характер в связи с тем, что Арнхейм решительно отвергал использование новых звуковых технологий и ставшей более доступной цветной пленки — всего того, что обещало придать фильму еще б`ольшую реалистичность.

Последовавшая полемика между формализмом и реализмом напоминает о том, что новые формы искусства, а особенно те из них, которые имеют какой-либо технологический элемент, нередко приводят к появлению конкурирующих утверждений относительно того, что же дает право считать их уникальными, единственными в своем роде. Как показывает Ноэль Кэрролл, споры о медиум-специфичности, как правило, являются побочным продуктом исторических обстоятельств[2]. Они влекут за собой противоборство между существующими эстетическими стандартами и новым поколением, готовым по достоинству оценить преимущества новых эстетических практик. Этой последней группе необходимо каким-то образом заявить о легитимности, и самым простым способом является предположение о том, что новая форма искусства делает что-то особенное, чего другие формы делать не могут. Что касается фильма, как это часто бывает, различные группы выдвигали противоположные заявления относительно его фундаментальных качеств, соревнуясь за право указывать, какие именно характерные особенности должны быть на первом месте. В конечном счете, эти споры свидетельствуют о том, что все искусство сводится к изобретению, а медиум-специфичность формируется в рамках культуры за счет сочетания практической необходимости и риторического позерства. По прошествии времени становится понятно, что идеи первых теоретиков практически невозможно свести к какой-либо одной из этих двух позиций. Более того, невозможно ассоциировать достоинство фильма с тем или иным свойством. В этом отношении такие ярлыки, как формализм и реализм, являются весьма удобными символами для исследования теорий фильмов на этапе ее формирования, но они же создают проблемы, если заходить слишком глубоко. Однако, несмотря на различия во взглядах, обе стороны способствовали достижению более масштабной цели — легитимации фильма как эстетического начинания. Полемика служила лишь удобным средством для придания этим усилиям решительности и безотлагательности.

В общем, Линдсею, Мюнстербергу и Арнхейму удалось возвысить фильм как эстетическую практику и частично заложить основы для последующего теоретического исследования. Тем не менее, несмотря на этот общий успех, существуют вопросы, которые касаются их значимости в целом. Отдельные усилия Линдсея и Мюнстерберга, в разное время, начали представлять второстепенный интерес. Их больше не печатали, во время более поздних этапов становления теории фильмов их книги были малодоступны, и их практически никто не читал. Оба ученых по-прежнему больше известны своими достижениями в других областях. Что касается Арнхейма, то изначально его книга была написана в 1933 году на немецком языке, а затем в 1957 году была переработана и переиздана в сокращенном формате, уже после того, как он занялся историей искусства. Несмотря на то что у нее гораздо больше читателей, чем у книг Линдсея или Мюнстерберга, эти перепады усугубили неоднородность восприятия теории фильмов.

Еще одним смягчающим обстоятельством послужило то, что эти первые теоретические работы совпали с усилиями Голливуда, направленными на собственную легитимацию как индустрии. Некоторые крупные студии периодически обращались к таким фигурам, как Линдсей и Мюнстерберг, в рамках различных рекламных кампаний, призванных улучшить общественное мнение о новом медиуме. Хотя в итоге эти усилия привели к неоднозначным результатам, в последующем киноиндустрия все же добилась успеха, обратившись к другим хранителям культурных традиций, в том числе экспериментальным университетским программам и формирующемуся Музею современного искусства[3]. В то время как фильм постепенно получал все большее признание, конкретные доводы Линдсея, Мюнстерберга и Арнхейма в значительной степени затмила настойчивая критика фильма более общего характера со стороны представителей разных сторон идеологического спектра. Консервативные критики крайне подозрительно относились к фильму и массовым развлечениям, утверждая, что подобные вещи несут в себе угрозу моральному облику среднего класса в целом и женщин, детей и иммигрантов в частности. А на другом конце спектра более радикальные критики уже были обеспокоены тем, что Голливуд могут использовать в качестве инструмента социального контроля