Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского - страница 11

Смотрю телефильм «Приключения принца Флоризеля». В третьей серии сын председателя (Банионис) прибывает в Париж из далекой Америки. Как же дается Париж? По-кулешовски. Пространство Парижа конструируется - заставкой служит гравюра общего плана города, потом в хронике видим Эйфелеву башню, после нее собор Парижской Богоматери, в следующем плане - молодого ковбоя, задравшего голову. Значит, он в нашем представлении как бы видит снизу знаменитый собор. Затем в кадре дана брусчатка, часть площади, снятая где-то в Риге; сцена смонтирована, и наше зрительское самочувствие не оскорблено обманом. То, что казалось чрезмерным в кулешовских монтажных экспериментах (Мозжухин - Белый дом в США - Мозжухин), то, что казалось праздной игрой ума, было предчувствием телевидения, где единство пространства и времени достигается новыми техническими приемами, определяемыми иной эстетикой.

Телевидение получило новые импульсы для экранизации зарубежной литературы; здесь достигается натуральность в изображении человеческих фигур и среды приемами, недоступными для кино.

Из идей Дзиги Вертова для практики телевидения важны сегодня такие творческие установки, как «жизнь врасплох» и «синхронность». В телевидении эти идеи обостряются, обнаруживается связь между ними. Синхронность, как это понимал Вертов, не имеет отношения к передачам, когда сидит человек и по бумаге читает то, что думает, или, в крайнем случае, со всей очевидностью произносит заученный текст. Под синхронностью Вертов имел в виду контакт сказанного слова, рождаемого на наших глазах мыслью, с переживанием человека, оказавшегося в кадре. Сам Вертов однажды продемонстрировал это в интервью с бетонщицей Велик в фильме «Три песни о Ленине». Этот прием на телевидении становится принципом, который, к сожалению, используется пока малопродуктивно. Для его осуществления нужен не диктор, а ведущий. Он как бы заряжен тем, что скажет нам сейчас, не сообщит, а именно скажет с личным отношением к сказанному, здесь возникает синхронность переживания зрителя и ведущего, застигшего нас врасплох. Такие ведущие становятся властителями дум, их выбирают в народные депутаты, они говорят от своего имени. Что же касается синхронности и жизни врасплох, как эти принципы понимал Вертов, то об осуществлении их на ТВ свидетельствуют уникальные свойства таких, например, ведущих, как Александр Невзоров («600 секунд») и Татьяна Миткова («Телевизионная служба новостей»). При этом телевизор - этот своеобразный рентген - безжалостно обнажает отрицательное обаяние первого и феномен человечности второй.

Телевидение выдвинуло два начала: рассказчика и плоскостную композицию.

Первое проявилось в многосерийном фильме, которому необходимо рассказывающее действие.

Второе - новое соотношение между глубинным и первым планом, между внутрикадровым и закадровым действием.

Телевидение воздействовало здесь на природу киноискусства; те, кто не уловил перемен, остались за чертой «дедушкиного кино». Кризис, который в этот период пережил Ромм, связан с переходом от глубинной мизансцены к плоскостной, что так очевидно в картине «9 дней одного года».

Рассказчик на первый план выступает у него в «Обыкновенном фашизме»; картина также стала кинематографическим явлением эпохи ТВ.

Каждый, кто писал о Ромме, заметил, что практическому выходу из кризиса предшествовало критическое осмысление им состояния кино, прежде всего собственных произведений, созданных к тому времени. Но все мы прошли мимо его высказываний о телевидении, а между тем он пристально всматривался в него, и только теперь ясно, сколь пророчески судил о нем и как сказывался опыт ТВ в его тогдашних исканиях.

Есть у Ромма статья «Поглядим на дорогу»; кто-то ее понял так, что он пропел в ней отходную театру. Потом ошибочное суждение о статье много раз цитировали, не заглядывая в источник. Так вот именно в этой статье находим следующие мысли о ТВ:

«- Я не сомневаюсь, что в ближайшие десятилетия телевизор займет прочное место в области духовной культуры человечества;

- Кинематограф родился на скрещении литературы, театра, живописи, музыки. Телевидение рождается на том же перекрестке этих родителей, оно «впитывает» опыт кинематографа, опыт радио и опыт газеты. Если мы называем кинематограф синтетическим искусством, то еще в большей мере это относится к телевидению. Вот уж поистине дитя всех областей культуры, и именно поэтому техническое развитие обгоняет его внутреннее развитие как искусства. Популярность телевидения идет впереди его подлинных достоинств, будущее его огромно;