Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского - страница 12

- Я убежден, что постепенно разовьются новые формы телефильма или телеспектакля с широким использованием эффекта общения, с развитым авторским комментарием, с введением непосредственного, прямого наблюдения жизни».

Введение непосредственного, прямого наблюдения жизни и развитый авторский комментарий - не на этом ли построен «Обыкновенный фашизм»? В той же статье Ромм пишет о принципиально новом значении телевизионного диктора, но разве он сам не стал именно такого рода диктором в «Обыкновенном фашизме»? Чем был голос режиссера для этой картины, показала следующая постановка, «И все-таки я верю», которую досняли и озвучили его ученики: без голоса Ромма она лишилась личностного начала, искусство показалось всего лишь исходным материалом, искусство вернулось в хронику.

Голос художника - знамение времени, художник как бы легализует себя, современному восприятию не вредит появление его самого на экране; только за последние годы в кадре появились Феллини («Рим»), Бергман («Волшебная флейта»), Трюффо («Американская ночь»), у нас- Михалков-Кончаловский («Романс о влюбленных»), Иоселиани («Пастораль»), Рязанов («С легким паром»). Появляясь в кадре, режиссер как бы ставит на картине подпись - сделано таким-то. Замысел может легализоваться через обнаженную конструкцию - у Мейерхольда это было приемом, в эпоху телевидения - методом у Любимова (мы уже объясняли, для чего в спектакле «Обмен» в действие включается работающий телевизор).

Без преувеличения можно сказать, что современное мышление - мышление телевизионное. И вовсе не потому, что новая аудиовизуальная техника подчинила себе разум человека, наоборот, сама эта техника изобретена в той мере, в какой она необходима для выяснения современных отношений между людьми. Снова ожидаю возражение: стоит ли так преувеличивать значение телевидения? Сколько дурного привнесло оно в духовную жизнь, сколько спровоцировало в той области, которая заклеймена нами как «массовая культура». Но эстетическое явление само по себе не плохо и не хорошо. Это отдельные произведения или даже направления можно оценивать - хороши они или заслуживают осуждения. Сами же по себе литература, театр, живопись, кино, а теперь и телевидение не могут быть ни плохими, ни хорошими, каждое имеет свои объективные законы; не восторгаться ими надо, не бранить их, их надо изучать именно потому, что они объективно возникают и могут меняться вместе с жизнью общества. Раздражившись по поводу определенных литературных явлений, молодой литератор выступает с эпатажной статьей «Поминки по советской литературе». А в кинокритике мы читали такого же рода «поминки» по Эйзенштейну и другим классикам советского кино - о чем речь еще впереди. Будучи справедливо недовольным руководителем телевидения, Союз кинематографистов СССР объявляет бойкот телевидению. Кино объявило бойкот телевидению - такого рода абсурд есть результат крайней политизации общественных отношений. Как много потеряла теория из-за того, что мы постоянно боремся, даем отпор, вместо того чтобы изучать свой предмет. Речь, разумеется, идет не о научных спорах, пусть даже самых острых, - спорах, способствующих выяснению, куда идет искусство, - речь идет об аппаратных играх, отстаивании групповых или эгоистически личных интересов, когда среди гомона и митингового гула не расслышать голосов людей, любящих искусство больше, чем себя.

Вытащу на свет божий затерявшуюся в потоке периодики статью Виктора Борисовича Шкловского, человека, который сказал такие слова:

«Мы приняли другую веру, водрузив вместо сверженных крестов телеантенны на крышах наших домов»[1].

Шкловского считали путаником вследствие предрассудков в понимании связи теории и практики. Словно отвечая по этому поводу своим критикам, Шкловский цитирует письмо Толстого Н.Н. Страхову: «…все как будто готово для того, чтобы писать - использовать свою семью, обязанности, а недостает энергии заблуждения, земной стихийной энергии, которую выдумать нельзя и нельзя начинать»[2].

«Теория остранения» Шкловского не была ошибкой, как это считалось многие годы, она была энергией заблуждения, но она была энергией. Эта энергия питает мышление Шкловского, а мыслит он ассоциациями. Он видит связь между явлениями, которая от нас скрыта. Его сопоставления парадоксальны, изложение его строится по принципу монтажа немого кино.