Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского - страница 40

Такое видение режиссером героя мы почувствовали уже в картине «Весна на Заречной улице» (ее поставил Хуциев вместе с Ф. Миронером в 1956 году), хотя там (и это вполне естественно, поскольку речь идет о дебюте) оно проявилось еще робко. Молодые кинематографисты начинали творческий путь в момент переломный для нашего послевоенного кино. Предубеждение против рационализма монументальных картин породило тогда своего рода антиштамп, между оппонентами произошел спор примерно такого содержания: «Вы подняли героя на котурны - мы его сбросим на грешную землю; у вас герой кричал - мы заставим его говорить шепотом; вы показывали фасад жизни - мы обнажим изнанку ее». Штамп породил антиштамп, но между ними конфликт был мнимый - они наносили ущерб личности героя, только с разных сторон. Хуциев безболезненно прошел между этими своеобразными Сциллой и Харибдой - в фильме «Весна на Заречной улице» проза и поэзия не конфликтовали. Жизнь провинции в картине - завод, вечерняя школа, общежитие, вечеринки - была изображена совершенно натурально, без грима, в то же время она как бы была освещена чувством, которое пробудила в герое, рабочем Саше Савченко, его учительница. Молодые художники не приукрашивали поэзией чужой для них материал, они полюбили его и открыли поэзию в нем самом. И все-таки материал не был ими освоен в такой мере, чтобы обойтись без привычных драматических правил - правила давали известную гарантию успеха. Фабула держала еще их в руках, фабула вела, действие неминуемо кончалось свадьбой, и, хотя режиссеры не сняли такой эпизод, поставив многоточие, мы чувствовали его неизбежность, - сними режиссеры еще 100 - 200 метров картины, и «поцелуй в диафрагму» бракосочетающихся героев был бы неминуем. Дело, конечно, не в том, что уже сам по себе такой финал нежизнен, а в том, что гармония произведения зависела от подобной счастливой развязки, это противоречило манере повествования, сворачивало его, препятствовало разнообразным выходам из частного случая.

В своих зрелых работах Хуциев, исследуя частную жизнь, находит выходы в историю. Такие финалы готовятся исподволь и именно в тех моментах действия, когда художник говорит «не на тему». При ближайшем рассмотрении «не на тему» означает «не на тему фабулы». Именно во внефабульных эпизодах (своеобразных лирических отступлениях) он оценивает происходящее на первом плане с точки зрения истории. Здесь режиссер становится автором, - картины, хотя и сделанные с разными сценаристами (Г. Шпаликовым, А. Гребневым, Г. Баклановым), составляют, по существу, трилогию, в которой Хуциев изобразил битву духовного и бездуховного начал в современном человеке. Финал теперь не завершение частного случая; финал - выход из частного случая, выход в историю, на пересечении с которой герой начинает новую жизнь. Блуждания героев картины «Застава Ильича» завершаются выходом на Красную площадь как осознание ими своей причастности к Истории. В финале «Июльского дождя» героиня картины Лена расстается со своим женихом; в момент душевного разлада она вливается в толпу и оказывается у Большого театра - сюда в День Победы пришли на свою традиционную встречу фронтовики. Фильм «Был месяц май» начинается документальными кадрами войны и кончается хроникальными же сценами на оживленных и снова беспечных улицах городов послевоенной Европы. Так мы узнаем о пятерых советских солдатах - героях картины больше, чем они знают сами, узнаем, от чего они защитили мир, и что миру еще угрожает. Частный случай имеет выходы в прошлое и будущее, за далью открывается даль благодаря превращениям в человеческих судьбах.

То, что становится гордостью искусства, далеко не всегда принимается сразу, - чем оригинальнее произведение, тем труднее бывает судьба его создателей. Это было в любую эпоху и при любом общественном строе. Что касается кино, то вторая половина 80-х годов особенно богата примерами, подтверждающими это. Историк кино немало поломает голову, решая, к какому же периоду отнести такие, например, картины, как «Долгие проводы» К. Муратовой, «Комиссар» А. Аскольдова, «Родник для жаждущих» Ю. Ильенко, «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» А. Михалкова-Кончаловского, «Тугой узел» М. Швейцера, «Проверка на дорогах» А. Германа, «Скверный анекдот» А. Алова и В. Наумова, «Тема» Г. Панфилова, «Мария» А. Сокурова - между датой создания этих картин и разрешением их показывать прошло одно, а то и два десятилетия. Если бы в свое время не была запрещена вторая серия «Ивана Грозного»; не произойди трагедии с «Андреем Рублевым» и «Агонией»; если бы были поставлены уже созревшие не только в сценарном отношении, но и в постановочном такие картины, как «Степан Разин» В. Шукшина и «Страсти Жанны д'Арк» Г. Панфилова, - не оскудел бы наш исторический фильм, да и только ли он, - разве не суждено было ему стать творческой лабораторией всего нашего кинематографического искусства? Или, например, музыка. Даже в таком передовом вузе, как ИФЛИ (Институт истории, философии и литературы), профессор психологии учил нас, студентов, что музыка Шостаковича и Прокофьева противоестественна, ибо противоречит природе нашего восприятия диссонансностью, какофоничностью, - так программно аргументировались обличительные идеи печально известной редакционной статьи «Правды» - «Сумбур вместо музыки», и это кощунственное обвинение революционеров в области музыки не было исключительным явлением: как я помню, преподаватель был глубоко убежден в правоте своих суждений, он оберегал нас, как оберегала Академия педагогических наук, с такой же убежденностью тиражирующая школьные программы, рассчитанные на сопротивление новому.