Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского - страница 41
Отвлечемся от причин ненависти к новому, связанных с определенной политической ситуацией, неблагоприятной для развития искусства. Ситуация не зависит от искусства, хотя искусство зависит от нее; Однако сама ситуация может резко измениться, и вот уже белое перестают называть черным, быстро линяют ловкие подельщики, прислуживающие злобе дня, поднимается в цене гражданское мужество независимого художника. И все-таки равновесие, которое восстанавливается между искусством и действительностью, никогда, увы, не бывает сколько-нибудь длительным. И это происходит потому, что сопротивление новому периодически происходит не только извне, по причине субъективных взглядов на искусство, но и в результате объективного развития самого искусства. Внутри самого искусства возникают препятствия вследствие невозможности повторения.
Перемены в музыке, о которых шла речь, были исторически неизбежны, когда мелодия перестала быть поводырем (а мелодичность - это сюжетность), когда музыкальная драматургия стала опираться на контрапункт и обертон, - такой метод был нов и в то же время уходил в традиции: в русской музыке - к Мусоргскому, в западной - к Баху.
Мы видели, как несхожи эпические картины «Потемкин», «Чапаев», «Застава Ильича», - они стали необходимыми моментами развития не только определенного рода в кино, но и выражением перемены в природе киноискусства в целом. Как ни парадоксально, но именно великие достоинства каждой из этих картин казались ее недостатками, даже пороками. Вернемся к этим картинам: мы убедились в совершенстве их - тем разительнее будет выяснение причин их неприятия.
Старейший советский кинорежиссер Л.З. Трауберг вспоминает: «При первом обсуждении фильма «Броненосец «Потемкин» московские кинематографисты единодушно не приняли ленты (кажется, Виктор Шкловский нашел в себе позднее мужество признать, что говорил о великом фильме «уклончиво»). Эйзенштейну решительно не везло в рядах его же «партии». Маяковский весьма резко отозвался об «Октябре»[1].
Не будем вспоминать, что писали о картине представители другой «партии», то есть «традиционалисты». Процитируем ответы на анкету именно людей одной «партии», то есть левого направления искусства.
Лев Кулешов: «В вопросе о сценарии и режиссуре воздерживаюсь. Работа оператора - весьма удовлетворительна»[2].
Всеволод Пудовкин: «Прежде всего - прекрасный кинематограф. Весь материал углублен исключительно в плане кинематографическом. Надписи - органическая часть всей вещи - впервые разбиты на отдельные слова - ритмические элементы. Монтаж - насильственное управление зрителем. Эйзенштейн блестяще овладевает им, доводя зрителя почти до пафоса.
В работе оператора видны смелость и глубокий контакт с режиссером. В отношении исполнителей отдельных ролей - все плохо, кроме почти статических моментов не играющих людей. Отчасти вина режиссера, не овладевшего человеческим материалом. Почти вся работа людей удручающе шаблонна. (Злодей криво улыбается, герой хмурит брови и таращит глаза.)»
' Трауберг Л. Избр. произв.: В 2 т. Т. 1.- М.: Искусство, 1988.- С. 322.
[2] Киножурнал АРК - 1926.- № 2.
Алексей Ган: «Сценарий - юбилейный. Эклектическая работа в чисто эстетическом плане. Работа оператора хорошая, но миндальная. Исполнители отдельных ролей хорошо иллюстрируют эклектический метод постановки. «Потемкин» вносит путаницу в советскую кинематографию. В целом - картина плохая».
Характерно, что премьера, состоявшаяся в Большом театре после торжественного заседания, посвященного 20-летию первой русской революции, прошла успешно. Зрители, среди которых было много бывших политкаторжан, овацией приветствовали картину, - они восприняли ее как хронику, ставшую частью торжественного заседания. В прокате картина успеха не имела, зритель не воспринимал подобный тип художественности.
В докладе «О художественной политике Наркомпроса» (1927) Луначарский говорил: «У нас есть левое устремление в сторону бессюжетной фильмы (своего рода спартанский подход к этому делу), с изображением рабоче-крестьянского быта и основных его перипетий. К таким фильмам относятся фильмы «По закону» и «Любовь втроем», которые представляют собой попытку с чрезвычайно малым количеством действующих лиц дать сильную и социальной идеей заряженную фильму. Не говоря об указанных фильмах по существу, все это искусственно и публике не нравится. Некоторые исключительные достижения в области бессюжетного кино получают признание, как это было с «Потемкиным», который рикошетом, возвратившись из Германии, нашел свое место, но в большинстве случаев эти вещи не нравятся, так как не представляют собой захватывающего зрелища» 1.