Терри Гиллиам: Интервью: Беседы с Йеном Кристи - страница 26

. Глупости. Годами я всему этому верил, потому что это написал гений; на самом деле я полжизни прожил с верой в гениев и их почти божественные способности — особенно меня поражала их способность контролировать свои действия, полное понимание того, что они делают. Со мной никогда такого не было: понимать начинаешь лишь после.

Думаю, что опыт Эйзенштейна ничем не отличался от вашего. Б`ольшая часть из того, что он написал (включая и этот сравнительный график движения композиции кадра и музыки в «Александре Невском»), на самом деле лишь попытка понять то, что на съемках он делал интуитивно. Как он часто говорил, «меня ни разу не спрашивали, следую ли я собственным принципам». Но вы правы: со стороны может показаться, что все без исключения у него заранее предусмотрено.

Я вам рассказывал, как ездил в Москву на фестивальный показ «Бразилии»? Мы с Дэвидом Робинсоном пошли в Музей-квартиру Эйзенштейна — а я в то время уже работал над «Мюнхгаузеном»[108]. Вдруг я увидел на полке «Приключения барона Мюнхгаузена», но когда я потянулся за этой книгой, то уронил на пол рисунок. Это был эскиз Уолта Диснея, который тот специально сделал для Эйзенштейна. А я как раз планировал снимать «Мюнхгаузена» в духе диснеевских мультфильмов, но с живыми актерами. Поразительно! Так что я прощаю Сергею всю ту ерунду, которую он написал. Мне всегда нравилось, как он выглядит: сияющая физиономия и волосы, как в «Голове-ластик»[109].

Эйзенштейну это совпадение тоже бы понравилось: он считал диснеевского «Вилли-кита» прямым источником «Ивана Грозного»[110] — подобная ассоциация мало кому придет в голову, но для Эйзенштейна она была очевидной, поскольку он тоже был прекрасным рисовальщиком, а в рисунках, не предназначавшихся для публики, допускал удивительно непристойные вещи.

В связи с этим вспоминается один из моих рисунков: голый Адам спит лежа на земле, из паха у него растет дерево и на нем уже появились плоды; а рядом проходит Ева, вся заинтригованная, готовая тут же и расстаться со своей девственностью. Примерно в то же время, что и фильм о Джимми Янге, у меня появилась еще одна анимированная картина, в которой человек идет по улице, проходит мимо знака «Берегись слонов» и тут же с неба, естественно, падает слон, — очевидно, что это поток сознания. Тогда же я делал иллюстрации для программы Ронни Баркера[111], и у Ронни была коллекция викторианских похабных картинок. Порнографией в собственном смысле они не были, своим полнокровием и сентиментальной завлекательностью они напоминали самого Ронни — порочные, но самым невинным образом. Ронни мне их подарил — за что я должен его поблагодарить, — и они стали появляться в моих рисунках.

Деннис Мейн Уилсон[112] организовал для меня заказ на несколько анимированных заставок для передачи Марти Фельдмана, а потом Эрик Айдл пригласил меня работать совместно с остальной командой над новой серией «Не крутите ручку настройки»[113]. Один из мультиков, который я сделал для этой программы, назывался «Рождественская открытка» — ради него мне пришлось осуществить набег на громадную коллекцию викторианских рождественских открыток, хранящуюся в галерее Тейт. Этот мультик до сих пор показывают, чему я очень рад. Ранние фильмы хороши тем, что они делались как завершенные работы, а не как связка между разными сюжетами. То есть я превращался в аниматора.

Где все это делалось?

К тому времени я уже жил в квартире недалеко от моста Патни, и все делалось в этой квартире, в отдельной крохотной комнатке. Ранние вещи снимались на шестнадцать миллиметров, хотя «Рождественская открытка», возможно, была первым фильмом, который я снял на тридцать пять миллиметров. Камеру я брал у Боба Годфри; то есть один гигантский рывок — и за его счет я стал знаменитым телеаниматором, который еще и заимствует его же оборудование. Будет знать, что, когда мне в следующий раз понадобится работа, брать меня не стоит. Я все еще делал иллюстрации для журналов — притом что никаких ассистентов у меня не было. Аппликация сделала меня более свободным. Раньше, когда все нужно было рисовать, я страшно дорожил собственными работами. Теперь я вырезал чужие работы и вертел ими как хотел, менял их по-своему. Зачем тратить время на то, чтобы научиться рисовать, как Альбрехт Дюрер, если я могу взять лучшие его произведения и заставить их делать то, что мне нужно? Этот эклектизм дал мне огромный толчок: я мог брать аэрографию, гравюры, фотографии — все, что угодно. Гигантский рывок, который можно сравнить разве что с выходом в Зазеркалье.