Терри Гиллиам: Интервью: Беседы с Йеном Кристи - страница 36

.

То есть «Бармаглот» полностью снимался в студии?

Нет, у нас было два настоящих замка: Пемброк и Чепстоу. Собственно, мне нравится смешивать реальные вещи с только что выстроенными: если все сделать правильно, можно надеяться, что зритель не заметит разницы. Еще я обожаю подбирать где попало разные ненужные вещи; я то и дело ходил на задворки и таскал декорации из куч, предназначавшихся для сжигания. Там как раз снимали одну из «Розовых пантер», и Блейк Эдвардс выстроил на задворках целый замок[149]. Мне хотелось этот замок использовать, но они нам не разрешили, поэтому я стал таскать у них разные куски — то, что они все равно уже выбросили. Там была сточная труба, и я специально написал сцену для этих декораций — в конце концов мы же собирались снимать предельно непристойную картину. В общем, появилась сцена, в которой Майк решает, что он нашел нужную лазейку в город, а потом соображает, куда он забрался. Но люди с «Пантеры» узнали, что мы задействуем эти декорации, и, перед тем как выбросить, все переломали. Блейку Эдвардсу было легче все сломать, чем дать нам их переделать, притом что никто бы никогда не догадался, что это одни и те же декорации. Мы снимали как партизаны: воровали и тащили все, что только можно.

Денег на интерьеры замка у нас не было, мы просто повесили черные драпировки. Еще у нас были большие булыжники, но только для освещенных частей площадки — во всех прочих местах на полу в студии вообще ничего не было. На окнах мы соорудили глубокие коробки, чтобы стены казались толстыми, а на самом деле стен никаких не было — висел один черный плюш. Когда нам приходилось строить декорации каменных стен, выше двух с половиной метров они нигде не поднимались; потом мы выставляли свет так, чтобы казалось, будто камень везде, от пола до потолка. Замечательный, кстати, метод. У нас был коридор, состоявший из одних фанерных арок, я все время его видоизменял, и он каждый раз превращался в другой коридор. Начинаешь понимать, как мало нужно, чтобы сделать вполне пригодную для съемок декорацию.

Сейчас я по разным поводам оглядываюсь на эти фильмы и удивляюсь, почему я сейчас так не работаю. Отчасти потому, что я стал слишком успешным, и с громкими именами в титрах такие вещи себе уже не позволишь. Но даже на дешевых картинах съемочная группа не желает импровизировать — им надо, чтобы все было настоящее. В «Бармаглоте» есть сцена, когда трактирщика Бернарда Бресслау выпускают из тюрьмы, — и мои декораторы собирались ради этого строить тюремную камеру. Я им говорю: «Стройте! Берите одно из наших окон с черным плюшем, ставьте решетку на передний план — и больше мне для камеры ничего не нужно». Потом была сцена в соборе: опять же все, что нам понадобилось, — круглое окно-розетка, алтарь и пара колонн на переднем плане. В съемочной группе кто-нибудь постоянно жаловался, потому что в то время все почему-то верили в «пайтоновские» миллионы и думали, что им просто не дают этими миллионами воспользоваться. Не то чтобы кто-то хотел чего-то для себя лично — каждый хотел, чтобы его работа в картине смотрелась как можно лучше.

Только они не понимали, что никаких «пайтоновских» миллионов и в помине не было. Даже когда мы с «пайтонами» поехали в Америку (примерно в это же время), нас транслировал только один канал — Пи-би-эс, некоммерческое телевидение. То есть никаких таких денег не было.

Контролируете ли вы работу художника-постановщика на своих фильмах? Это должно создавать дополнительные сложности для ваших сотрудников.

Конечно, контролирую, причем на всех фильмах. Я не могу не нарисовать и не могу не сказать, как это все должно выглядеть. Но это всегда совместная работа. Идеи у меня всегда очень четкие, и я их либо показываю на рисунке, либо даю сноску и объясняю, что именно я хочу. Когда работаешь с опытными профессионалами, они подхватывают идею и доводят ее до замечательного воплощения — возьмите, к примеру, Хейзел Петиг, художника по костюмам на «Бармаглоте», и слоеные одежды Макса Уолла в роли короля Бруно Сомнительного. Я сделал рисунок, а она превратила его во вполне правдоподобные одежды и при этом сохранила некоторую мультяшность. С хорошими людьми работать одно удовольствие, потому что, когда у меня появляется какая-то идея, у них возникает еще более интересная идея — и так далее; мы движемся скачками, и конечный результат всегда получается лучше, чем если бы они взяли и сделали ровно то, что я просил.