Терри Гиллиам: Интервью: Беседы с Йеном Кристи - страница 37

Собственно, здесь я не согласен с режиссерами типа Антониони или Висконти, на почитании которых я вырос: такое впечатление, что они абсолютно точно знали, что им нужно, ни дюйма вправо, ни дюйма влево. Опыт подсказывает, что такого просто не бывает, а они все равно пытаются убедить, что всегда все знают. Миру нужно было верить, что режиссер есть auteur[150]. Несомненно, это была болезненная реакция на студийную систему, и мне хотелось верить в это ничуть не меньше, чем всем остальным, тем более что я сам хотел быть таким автором.

Странно, что идея спасения режиссеров, не имевших возможности для самовыражения, страдавших под игом старой студийной системы и снимавших одно жанровое кино, превратилась в представление о режиссере как о тиране и гении. То есть когда-то людей нужно было убеждать, что Дж. Эдгар Ульмер, или Джозеф Льюис, или Сэм Филлер были auteurs, несмотря на все видимости и кажимости. Но когда речь идет об Антониони, или о Висконти, или о Скорсезе, или, к примеру, о вас, то, при всей очевидной разнице между режиссерами, совершенно ясно, что картины этих режиссеров полны личных особенностей, всюду расставлены автографы.

Меня, конечно, можно считать автором — в том смысле, в каком это слово сейчас используется, но я при этом сотрудничаю с другими людьми гораздо больше, чем думают. Когда кругом столько талантливых людей — будь то актеры или художники, хочется воспользоваться их талантом, преодолеть узкие рамки собственных представлений. Знаю, все, кто работал на моих картинах, говорят потом, что это были самые сложные фильмы в их жизни, потому что в этих фильмах амбиций всегда больше, чем денег или времени на их осуществление; но в конце концов все, кто со мной работал, остаются довольны, потому что то, что они сделали, появляется на экране и всегда должным образом представлено. Я на всех давлю, всех подгоняю, и все очень напряженно работают, потому что они знают, что я ценю то, что они делают.

На «Бармаглоте» я всю дорогу сидел у себя в углу, пытаясь придумать, как решить очередную проблему, и ко мне то и дело приходили декораторы и спрашивали: «Терри, может, сделаем так и так?» Первой реакцией всегда было желание послать этих декораторов подальше, но потом я понимал, что они говорят дело, что они только что показали мне, как выйти из безвыходной ситуации, в которую я сам себя загнал. Когда я поехал в Штаты снимать «Короля-рыбака», основная проблема была в том, чтобы заставить людей, работавших на картине, открыться и осознать себя участниками съемочного процесса. В отношении кинопроизводства американцы — абсолютные фашисты: стоит режиссеру щелкнуть пальцами, и люди разбегаются в страхе. Только через несколько недель мне удалось убедить их, что я не бог, что мне требуется их участие, мне нужно, чтобы они высказывали свои сомнения и вопросы. Чем более успешным я становлюсь, тем сильнее у окружающих желание переложить всю ответственность на мои плечи, а я такие ситуации ненавижу, я впадаю в ступор. Все должны разделять ответственность и вину, а критику я уж как-нибудь вынесу — в конце концов это моя работа.

Как вам кажется, почему «Бармаглот» не имел большого успеха ни у публики, ни у критиков?

Думаю, основная причина в том, что его продавали как «пайтоновскую» картину, и в таком качестве он ожиданий публики не оправдал. В Германии, Польше и других странах, где «Пайтон» известен не был, картину приняли очень хорошо, отзывы поступали исключительно хвалебные — а там, где «Пайтона» знали, публика ничего, кроме «Пайтона», в картине видеть не хотела. Фильм действительно смешной, но только вполовину смешной — на все остальное, что я пытался сделать, никто не обратил внимания.

У меня хватило смелости обратиться к нью-йоркским критикам с заявлением, что «Бармаглот» — не «пайтоновский» фильм и что если и есть вещь, в связи с которой его следует рассматривать, то я бы предложил рассматривать его как дань почитания Брейгелю и Босху. На это критики, конечно же, обозлились. К нью-йоркским критикам не принято обращаться с разъяснениями о том, как следует рассматривать картину, так что рецензии сочились ядом и распространяли злобу. Поучаствовал даже «Ньюсуик»: «Гиллиам Сомнительный» называлась статья, посвященная больше мне, а не картине. Как я мог упомянуть великих художников, наподобие Брейгеля и Босха, в одном ряду с этой грязной похабщиной? Похоже, они ни разу не рассматривали эти картины: ведь персонажи там только и делают, что испражняются; юмора и человечности в Брейгеле и Босхе никто не видел. Ведь эти художники создали огромные, простирающиеся во все стороны миры: распятие всегда обнаруживается где-то вдали, а кругом не прекращается карнавал. Естественно, это переходный фильм, потому что я все еще оставался «пайтоном», но я знаю, что он работает и на совершенно другом уровне.