Терри Гиллиам: Интервью: Беседы с Йеном Кристи - страница 54

. По их расчетам фильм попадал в категорию «А», однако ни Спилберга, ни Лукаса, ни остальных ведущих режиссеров сценарий не заинтересовал, в студии пошли дальше по списку и в итоге обратились с предложением к Т. Гиллиаму. Логика ситуации была такая: поскольку фильм считался топовым, то и режиссер, которому предлагают его ставить, тоже должен быть очень хорошим. Так что когда я отклонил их предложение, поскольку хотел снимать другую картину под названием «Бразилия», получилось, что эта моя картина тоже должна быть очень хорошей, возможно даже лучше, чем их фильм категории «А», несмотря на то что раньше они сами же отказались от этого сценария.

После того как ситуация предстала в этом новом свете, первый позитивный отклик пришел от Джо Уизана с «Фокса»; потом на кинофестивале в Каннах Арнону удалось устроить что-то вроде тендера. Каннский фестиваль может оказать неоценимую помощь: солнце, вино, никакой офисной тягомотины — люди становятся более человечными и, соответственно, более уязвимыми. До этого мы проделали предварительную работу в Голливуде, встречались с Джеффри Катценбергом и Майклом Айзнером на студии «Парамаунт» — я там нарушил все приличия, отказавшись рассуждать об искусстве: просто спросил, собираются ли они давать деньги. В этой системе Арнона не очень любили, но у меня было ощущение, что враг моего врага — мой друг. Мы с Арноном вели себя очень тупо: носились туда-сюда по «Карлтону», как пираты, выискивая, что бы сжечь и кого бы зарезать. Помню, мы сидим в офисе «Юниверсал» с Бобом Ремом и президентом компании Шоном Дэниелом: я пересказываю Шону сюжет фильма и замечаю, что Арнон, который сидит сзади, давно уснул и Рем тоже клюет носом, потому что время позднее и все устали. Но им было со мной интересно, я заражал их своей энергией. Как Квентин Тарантино, когда я в первый раз его увидел: он был как горячая топка, брал своей энергией. Думаю, все, кто сумел достичь успеха в этой системе, должны быть такими же: пробить ее можно только неуемной энергией. На этом этапе у нас возникли проблемы с бюджетом. Картина была рассчитана на двенадцать миллионов долларов, и никто нас за это не уважал. И вдруг Арнон ни с того ни с сего решает поднять бюджет до пятнадцати миллионов — просто чтобы попасть в более высокую ценовую категорию и в поле зрения крупных инвесторов. В итоге за этот пятнадцатимиллионный фильм разгорается инвестиционная война в Каннах, и «Фокс» с «Юниверсал» приходят к соглашению о равных долях. Дальше все возвращаются в Лос-Анджелес. И вот тут нужно было не упустить момент и зафиксировать на бумаге все, о чем договорились в Каннах, пока они еще не отказались от своих слов, как это часто бывает. Арнону это удалось: «Фокс» взял мировые права, «Юниверсал» — Северную Америку.

Теперь у вас был сценарий и были деньги: что дальше?

Дальше — кастинг. Мне нужны были молодые актеры, потому что, по моим представлениям, Сэму был двадцать один год или двадцать два, не больше, — соответственно, мы поехали искать исполнителей в Лос-Анджелес. У меня с собой была камера «High-8», и я снимал на видео всех, кого мы смотрели, чтобы забрать потом все это в Лондон. Видеопробам я больше доверяю: когда сидишь с кем-нибудь в комнате, видишь совсем не то, что видит камера, а в фильме будет как раз то, что видно камере. Даже когда мы ищем натуру, я предпочитаю сделать фотографии, потому что важно понять, как это место воспринимается через объектив. Помню, в черновом монтаже одного, еще не вышедшего на экраны, фильма нам попался молодой актер по имени Том Круз, но он отказался пробоваться на видео — боялся, что эти пробы всплывут годы спустя, когда он станет, в соответствии со всеобщими ожиданиями, суперзвездой, и ему будет стыдно за эти пробы. Помню, он звонил и чуть не плакал — так ему хотелось у меня сняться, но без видеопроб я ничего ему не мог предложить, хотя видел, что все качества суперзвезды у него имеются. Забавно, что его следующим фильмом стала «Легенда» Ридли Скотта, то есть, судя по всему, Арнон с ним связей не порвал[196]. Ярких молодых актеров было много; я тогда зациклился на том, что приглашать надо совсем неизвестных: они не несут с собой никаких ассоциаций, и по ходу картины зрители начинают узнавать героев.