Терри Гиллиам: Интервью: Беседы с Йеном Кристи - страница 53

«Бразилия» стала переломным моментом в вашей карьере. До этой картины вас можно было с большей или меньшей натяжкой считать беглым «пайтоном»; после стало ясно, что вы режиссер с большими амбициями — кое для кого, наверное, даже со слишком большими, особенно когда вспомнишь донкихотскую битву за режиссерские права, которую вы вели со студией «Юниверсал». Но ведь «Бразилия» обдумывалась в течение долгого времени, не так ли?

У меня была куча идей, общее понимание истории, которую я хотел рассказать, то есть довольно беспорядочный набор сцен страниц на сто. Сначала я стал работать над этим с Чаком Элверсоном, который был автором сценария на «Бармаглоте», но через пару недель стало ясно, что мы с ним движемся немного в разных направлениях. Все это привело к ссоре, разрыву отношений — ситуация была неприятная. В конце концов мы договорились, что в конечном варианте останется только одна сцена, близкая к тому, что он написал, — это сцена в ресторане. Потом я все это на некоторое время отложил, потому что дело продвигалось как-то очень болезненно. Однажды я шел по улице и услышал, как кто-то упомянул Тома Стоппарда[192]. И я вдруг подумал, как замечательно мы бы сработались: его навыки визуализации и мое чувство слова! Мы встретились, и он начал доводить сценарий до ума. Например, ошибочный арест как событие там уже был, но Том придумал фамилию и путаницу с первой буквой, Баттл / Таттл, которая соединяет двух персонажей. Такие вещи получались у него блестяще.

Тем временем встала другая проблема: как запустить фильм? Запускать было сложнее, чем писать сценарий. Даже после успеха «Бандитов времени», когда я ходил по всем голливудским студиям и встречался с руководителями, просто чтобы познакомиться, все, кому я рассказывал о «Бразилии», говорили, что это бред сумасшедшего. Чуть позже я встретил в Париже Арнона Милчана, и он мне очень понравился, хотя до этого многие советовали мне не иметь с ним дел[193]. По натуре он, конечно же, пират, но это веселый, толковый и очень эффективный человек. Он был еще и страстным игроком и как раз тогда работал со Скорсезе над «Королем комедии». Мы быстро поладили, и он сказал: «Давай снимем этот твой фильм». Когда я сказал, что мне хотелось бы привлечь к работе над сценарием Тома Стоппарда, он загорелся, и Тому заказали три варианта сценария. Для Арнона это были большие деньги, но тем не менее он на это пошел. Правда, он сильно оскорбился тем, что я с самого начала установил одно непреложное правило: несмотря на то что он продюсер, его мнение будет интересовать меня не больше, чем мнение моей секретарши или мнение случайного прохожего. Думаю, его решение работать со мной основывалось на очень твердых убеждениях, потому что до меня никто с ним раньше так не разговаривал; сначала он даже не поверил: «То есть я даю тебе все деньги, а ты говоришь, что мое мнение ничего не значит?»

Том гениально структурировал сценарий, но у меня было чувство, что герои у него получаются не вполне те, каких я хочу; они утрачивали всякую человечность. В частности, персонаж Майка Пэлина, Джек Линт, получался уж совсем ублюдком. Я объяснял ему, что он должен быть человеком приятным во всех отношениях, отличным семьянином, — просто такая у него работа, и он очень дорожит своей карьерой[194]. Я точно знал, какими должны быть герои, но диалоги я писать не умею, поэтому над сценариями всегда работаю с соавторами. Переписывать я умею: в «Бандитах времени» я быстро переделывал диалоги, которые написал Майк, и вставлял их туда, где они мне были нужны, но Тома переписывать сложнее: у него достаточно убрать одну реплику — и вся структура начинает рассыпаться.

В итоге я пригласил Чарльза Маккеона (мы познакомились с ним на съемках «Жития Брайана»), и мы стали перерабатывать написанный Томом сценарий. В конце концов получился текст, в котором осталось понемножку от каждого автора. Но сколько Арнон ни проталкивал этот сценарий, его все равно отвергали по всем фронтам. Счастье нам улыбнулось, только когда студия «Фокс» стала запускать фильм под названием «Враг мой»