Терри Гиллиам: Интервью: Беседы с Йеном Кристи - страница 56

И у меня нет ни капли сомнения, что я был прав, потому что Джонатан сыграл блестяще. На его герое лежит куда больше вины, чем на двадцатидвухлетнем парне, каким я изначально представлял Сэма, и его герой в куда большей степени заслуживает наказания, которое ему в конце концов достается; его герой всю жизнь избегал ответственности, почти ничего из данного ему в жизни не реализовал. В результате мы получили более интересного героя, даже несмотря на то, что изначально я хотел снять фильм о молодом парне, в жизни которого наступил решающий момент, когда он должен сделать выбор. Но раз стало получаться по-другому, я был только рад расстаться со своими первоначальными идеями, и фильм изменился. Собственно, такие вещи меня больше всего интригуют. Никогда не бывает так, что у меня в голове есть законченный образ фильма и я любой ценой стараюсь его реализовать, — нет, фильм растет и меняется. В конце концов Ким не смогла сыграть героиню в соответствии со сценарием: предполагалось, что женская роль будет гораздо больше. И фильм снова поменялся, потому что по замыслу у нас было два неполноценных героя — парень, витающий в облаках, и девушка, которая настолько боится всяких отношений и настолько напугана этой параноидальной системой, что, вместо того чтобы устроиться секретаршей или поискать другую приличную работу, она работает водителем, поскольку в кабине грузовика есть хоть какая-то свобода. Свободу она получает ценой полной изоляции и утраты всякого человеческого общения. Собственно, общения не было ни у него, ни у нее — поэтому они сходятся, чтобы образовать полноценное человеческое существо. Но поскольку Ким ничего толком сыграть не могла, ее роль постепенно сходила на нет, пока ее героиня не превратилась в чистое воплощение его фантазий. Даже в реальном мире она в какой-то мере остается фантазией Джонатана, часть ее сцен разыгрывается у него на лице, потому что по-другому снять не получалось.

То есть отступления от первоначального замысла были отчасти обусловлены тем, что вы обнаружили более интересный вариант, а отчасти тем, что нужно было маскировать провалы. Не кажется ли вам, что таким образом вы не дали картине превратиться в поверхностную, схематическую аллегорию типа «Легенды»?

Не знаю, к лучшему или к худшему это все происходило. Мне нравился наш первоначальный замысел, но у нас не получалось его реализовать. Когда мы писали сценарий, было совершенно ясно, что у нас есть два параллельных мира — реальный мир и мир сновидений, — и в мире сновидений присутствовал отдельный законченный сюжет, который настолько затмевал собой реальность бодрствования, что Сэм вынужден был прикладывать дополнительные усилия, чтобы ее обнаружить. Однако недель через десять-двенадцать после начала съемок стало очевидно, что, если я буду продолжать в том же духе, у нас получится пятичасовой фильм и миллионов десять перерасхода. Поэтому я сказал Арнону, что нам придется прервать съемки на неделю-другую, пока я буду укорачивать сценарий. В результате реальность в фильме оказалась настолько странной и неестественной, что необходимость в снах просто отпала. Скажем, когда я распотрошил квартиру, висящие со всех сторон трубы стали напоминать кишки, а в сценарии был предусмотрен сон, в котором Сэм пытается продраться сквозь целый лес таких кишок, прорубая себе дорогу могучим мечом. Но после «реальной» сцены в квартире этот сон был уже не нужен.

Замечательно, когда имеешь возможность вносить подобные изменения уже в процессе производства фильма. Это можно сравнить разве что с работой над большим живописным полотном или даже скорее над скульптурой: делаешь одно неверное движение — и кусок, из которого должна была получиться красивая рука, падает на пол. Что бы ты ни решил делать дальше — продолжать начатую работу или взять новый кусок мрамора, — сама скульптура уже изменилась. Именно так я и работаю. К счастью, в большинстве случаев у меня была возможность вносить такие поправки, и в тот раз Арнон тоже сказал, что он всецело на меня полагается. Еще одним важным человеком в этом отношении был Патрик Кассаветти. Он занимался выбором натуры на «Бандитах времени», и, когда Невилл Томпсон, линейный продюсер на «Бразилии», не смог поладить с Арноном, Патрик оказался на высоте. У нас с ним было предельно прагматическое отношение к происходящему. Возникала проблема, скажем, с башней и спускающимися на канатах террористами: как будем снимать — на моделях или с каскадерами? Приводились аргументы за и против, высчитывалось, сколько и то и другое будет стоить, — и в конечном итоге было решено снимать сцену в реальной башне. Однако за все приходится платить, и я прекрасно понимал, что не смогу снять какую-нибудь другую сцену. В этом смысле мы очень удачно сработались.