Терри Гиллиам: Интервью: Беседы с Йеном Кристи - страница 57

Мне приходилось спорить с другими режиссерами, которые так работать не могут: они все рассуждают в терминах искусства, считают, что вот, с одной стороны, есть продюсеры, а мы, художники, находимся по другую сторону. А для меня речь идет скорее о том, чтобы что-то сделать: если хочешь больше свободы, приходится в чем-то другом себя ограничивать. Абсолютной свободы не бывает. На каждом этапе мне приходится думать о финальной битве: что может произойти и кто будет на моей стороне? Сколько у меня войска, кто будет сидеть со мной в окопах? Моя основная задача — защитить фильм, а помешать ему порой могу даже я сам. Если я начинаю создавать проблемы, которые в конечном итоге отразятся на фильме, меня надо останавливать, и я говорю это всем, кто со мной работает. Они сначала не верят, но в конце концов в нужные моменты говорят: «Терри, этого делать нельзя».

«Привяжите меня к мачте»: вы, как Улисс, приказываете команде не обращать внимания на зов сирен.

Именно. Я знаю, что должен привести корабль в порт. Собственно, в кинопроцессе мне больше всего нравится присутствие высшей цели (хотя бы на какой-то период времени), которой нужно служить, — вероятно, в некотором смысле это можно объяснить моим религиозным воспитанием. Все делается ради этой цели; правда, сложность в том, что цель на самом деле плод моего воображения: где во всем этом фильм и где сам Терри? Однако в большинстве случаев провести разделительную черту можно.

Столь полное отождествление себя с картиной и превращение картины в продолжение собственных снов и фантазий неизбежно рождает ассоциации с Феллини. Повлияло ли на вас его творчество?

Разумеется. Я всегда называю его в числе режиссеров, оказавших на меня огромное влияние. Наряду с «Земляничной поляной» Бергмана и «Расёмоном» Куросавы, где предложен еще один способ отображения разных реальностей[199]. Но больше всех повлиял на меня Феллини: «8 1/2»; и «Джульетта и духи» что-то во мне высвободили[200]. Единственный американский эквивалент, который приходит мне на ум, — это Уолтер Митти[201]. Мы часто характеризовали «Бразилию» как гибрид Фрэнка Капры[202] и Франца Кафки. Особенность «Бразилии» в том, что точка, с которой мы начинаем, сама находится в области фантастики, однако мы пытаемся укоренить этот фантастический мир в понятной любому человеку истине или гиперреальности. Сны в «Бразилии» очень детские, незрелые, это эскапистские сны; изначально они были абсолютно буквальными, но в процессе съемок многие стали не нужны.

Часто рассказывают, что замысел «Бразилии» пришел вам в голову в Порт-Толботе[203], когда вы сидели и размышляли над нелепостью песни «Бразилия».

Да, только это была не «Бразилия», а «Мария Елена» в исполнении Рая Кудера[204] — именно эта песня стояла во всех первоначальных версиях сценария[205]. Потом мы переключились на песню «Бразилия» в исполнении Джеффа Малдора[206] с альбома «Cottage Pie». Именно эту версию «Бразилии» слушает Джонатан, когда едет домой к Баттлу, — абсолютно дурацкое исполнение, которое мне очень нравилось; я сам постоянно слушал эту запись в машине по дороге на работу. Так мы перешли от величественного исполнения «Марии Елены» к легковесной «Бразилии», а потом нам каким-то образом удалось вернуться к первоначальному настроению. Мой выбор часто определяется спецификой момента, даже когда я не отдаю себе отчета в его причинах и мотивах. У меня все эклектично. Все, что меня окружает, я воспринимаю как причастное к будущему фильму, и в процессе производства меня не покидает чувство, что фильм так или иначе формирует себя сам. Думаю, если бы я отключился и перестал прислушиваться к происходящему вокруг, у меня стали бы получаться совсем другие фильмы. Возможно, они бы стали более понятными, но не думаю, что лучше.

Какие еще изменения в структуре фильма были сделаны во время этого перерыва в съемках?

В основном все изменения сводились к тому, что я выкидывал куски по причине явного избытка материала. Это вечная моя проблема: из-за огромных перерывов между фильмами, из-за того, что работа над сценариями тянется у меня годами, я стараюсь засунуть все на свете в каждый новый фильм и повторяю эту ошибку из раза в раз. Кроме того, я часто обнаруживаю, что одним кадром уже все сказано и следующая за этим кадром сцена не нужна. Странным образом, я не всегда верю в силу визуального ряда, который я выстраиваю, не всегда понимаю, какое огромное количество информации в нем содержится, пока не сниму всю сцену.