Терри Гиллиам: Интервью: Беседы с Йеном Кристи - страница 67

. Потом Рэй Купер вытащил меня в гости к Джорджу Харрисону посмотреть немецкую версию, после чего все сказали, что нам стоит сделать римейк[225]. Немецкая экранизация мне не особенно понравилась, но идея с постановкой Мюнхгаузена уже носилась в воздухе. Я прочитал книгу[226], и окончательно склонили меня к этой работе иллюстрации Доре. С Дон Кихотом случилось то же самое: такое впечатление, что мое жизненное предназначение сводится к оживлению картинок Доре[227].

И раз уж у меня с Арноном Милчаном сложились такие хорошие отношения, я предложил ему взяться за «Мюнхгаузена», и работа пошла. Я пригласил Чарльза Маккеона писать сценарий, Арнон тем временем обратился в студию «Фокс» (они занимались мировым прокатом «Бразилии») и договорился с ними о разработке новой картины. Они дали рекламу в «Вэрайети», сообщив о начале работы над небывалым, крупнейшим в мире, самым-самым фильмом, и мы взялись за дело. Но Арнон почему-то не платил Чарльзу Маккеону, платить приходилось мне самому, и мне это показалось странным. Такое впечатление, что Арнону слишком хорошо было на «Бразилии», да и роман — это одно дело, а женитьба — совсем другое, и жениться Арнон передумал.

В то время мы со Стивом Эбботом пытались запустить продюсерскую кампанию «пайтонов» «Проминент фичерз» («Выдающиеся картины»). Стив занимался бухгалтерией в «Хэндмейд филмз», а потом стал бухгалтером у «пайтонов». Мы обратились к Арнону с предложением об участии, но он не заинтересовался. Еще до нашего окончательного расставания мы все вместе поехали на озеро Комо, где Арнон снимал «Охваченного пламенем» с Джонатаном Прайсом и Скоттом Тленном, а Джек Мэтьюз работал над книгой о «Бразилии». Там он и познакомил меня с Томасом Шюли, которого хотел предложить в качестве линейного продюсера на «Мюнхгаузена»; когда у нас с Арноном все распалось, Томас объявился и сказал, что мы могли бы снять фильм самостоятельно.

Томас — крайне интересный персонаж. Это такой огромный мужик, сам себя он любит называть Рембо, потому что он-де такой же энергичный и умный. Кроме того, он еще и сумасшедший, но его ум и величина заставляют думать, что он человек надежный, что он не пыль в глаза пускает, а дело говорит. Мне нравилось, что он такой энергичный и амбициозный, поскольку я знал: на «Мюнхгаузене» от нас потребуется больше, чем мы можем себе представить. Ко всему прочему, ему удалось убедить меня, что в Риме съемки обойдутся процентов на тридцать-сорок дешевле, а я и так давно уже думал туда съездить, это был отличный предлог.

Я сел, начал делать раскадровки и в два счета с ними расправился — фильм можно было запускать. Так уже было с «Бразилией», но на этот раз я застал Томаса врасплох: за это время он не сделал ничего, чтобы продвинуть проект. Тогда мы отправились к Джейку Эбертсу, основателю компании «Голдкрест», — они с Томасом были исполнительными продюсерами на картине «Имя розы»[228]. Это был один из тех гениальных моментов, которые иллюстрируют, как работает кинематограф. Мы заходим к Джейку в офис, и там выясняется, что они с Томасом никогда друг друга не видели, хотя в титрах к фильму значится, что они выполняли одну и ту же работу. На самом деле, в глазах Джейка я выступал дополнительной гарантией благонадежности Томаса, а Томас казался мне тем более благонадежным, что был приятелем Джейка; каждый в глазах всех остальных выступает доказательством того, что мы все работаем с правильными людьми. Джейк тогда повел себя замечательно. Он спросил, сколько денег нам нужно, чтобы начать подготовку к съемкам, и тут же предложил эти деньги, подписав с нами коротенький договор в одну страничку, — очень просто, без всяких юристов. В итоге мы отправляемся в Рим, где Томас продолжает меня изумлять, добиваясь участия в фильме Данте Ферретти и Пеппино (Джузеппе) Ротунно[229].

Соответственно, в качестве художника-постановщика и оператора-постановщика. Вас, должно быть, вдохновляла перспектива работы с людьми, принимавшими участие в съемках легендарных фильмов.

Для меня это были боги. Уже в ранних картинах, таких как «Бармаглот» и «Священный Грааль», мою работу во многом определяли фактуры Пазолини, его чувство реальности, и создал все это как раз Данте, а потом он работал еще и с Феллини. Пеппино тоже сотрудничал с Феллини; в общем, у меня было чувство, что я работаю на Олимпе.