Внутренний строй литературного произведения - страница 13

Соответственно и диалогичность, пронизывающая произведение, несет в себе двойную наполненность. Ее создает опора на иллюзорную жизнь настоящего, но – в неменьшей степени – и контакт со сферой легендарного прошлого.

В последних строках стихотворения диалогизм закономерно осложняется присутствием описания – картины прекрасной, но недвижимо мертвой:

Выполняя роль итога, это описание делает ненужной традиционную финальную сентенцию; оно закругляет миниатюру, сохраняя свойственную ей лирическую распахнутость.

Итак, позволю себе повториться: глубинная верность впечатлению остается для Батюшкова ведущим принципом изображения, даже если его центром оказывается событие, с лирическим «я» не связанное. Как, например, в четвертом фрагменте цикла «Подражания древним». Цитирую его полностью:

Приведенный текст являет собой лирическую миниатюру в точном смысле слова. Лаконизм не представляет здесь внешнего качества; он обусловлен кардинальными свойствами творческого подхода. Важнейшее среди них – сопряжение противоположностей: обобщенности и четкости разительных деталей. На минимальном пространстве нет места тем, кого мы привычно называем лицами. Центр возникающей картины – безымянная девица, существо, рожденное для радостей бытия, но застигнутое страданием смерти. Тема произведения, однако, не смерть как таковая (хотя в ней – один из лейтмотивов позднего Батюшкова). Суть происходящего скорее может быть определена как попытка любви (тоже безымянной) как-то преодолеть случившееся или хотя бы украсить его. Попытка тщетная: синеющий труп (деталь, достойная позднего реализма!) сущностно преобразить невозможно.

Сказанное, тем не менее, не означает торжества безобразия. Смерти ведома собственная красота – величавая статуарность застывшего тела. Но она не в ладу с непритязательной прелестью живого. Умершая

Соотношение мертвого и живого начал к концу стихотворения становится по-особому напряженным. Его передает сползание признаков – стилистический прием, в целом присущий гораздо более поздней поэзии. Вянущими у Батюшкова названы не цветы (хотя на пространстве миниатюры они упоминаются неоднократно), а персты— пальцы, утратившие радость осязания цветов. Благоухание же, понятие, воплощающее высшую степень чувственного наслаждения, сочетается с эпитетом суетно; с ним связано ощущение не только тщетности стараний любви, но и почти раздражающего их излишества. И все же ужас близящегося распада приостановлен, его удерживает сила замершего мгновения, а вместе с нею чувство всевластия красоты. Таков неотменяемый закон миниатюры, формы, где преобладающее значение имеет принцип гармонического сопряжения – сближения составляющих. Для Батюшкова это прежде всего уравновешенность полярных начал – бесспорности истины и живой трепетности в ее передаче. Особенно нагляден в этом плане завершающий фрагмент цикла «Подражания древним»:

Динамика обращений и напряженных вопросов, паузы, разрывающие стих, передающий многообразие интонаций устной речи, – все это создает ощущение страстной авторской заинтересованности. Акцентированная субъективность переносит антологическое стихотворение из условного прошлого в настоящее, делает его лирически современным. Однако именно в силу внутренней и внешней раскованности миниатюра Батюшкова – при всем ее совершенстве – не закрепилась в сознании современников как образец жанра. Канон античной надписи в русской поэзии первой трети XIX века был создан Дельвигом.

Поэт школы Батюшкова, Дельвиг развивал общие принципы его лирики довоенной поры. В своей поэзии он стремился создать целостный образ прекрасного мира и гармонической человеческой души. Изощренная сложность сознания человека девятнадцатого столетия у Дельвига не столько предмет изображения, сколько трамплин для отталкивания. Жанры идиллии и простонародной песни привлекают его возможностью окунуться в мир эмоций души простой и цельной. Его идеал – наивно-патриархальная, величавая Эллада Гомера.