Внутренний строй литературного произведения - страница 14

Дельвиг стилизует ранних античных лириков, воссоздает их эпиграмму, эпически-объективную, скульптурно-завершенную, подчиненную главному чувству – пластической гармонии. В поисках отчетливого древнего колорита он имитирует такую специфическую форму античной эпиграммы, как надпись к скульптуре («Надпись на статую Флорентийского Меркурия»). Но и в тех случаях, когда содержание его антологической миниатюры не связано ни со скульптурой, ни с древностью вообще, главным свойством стихотворения все же остается внутренняя пластичность. Очень показательно в этом плане «Утешение»:

Ни имя Руссо, ни христианское мировоззрение автора не нарушают антологического колорита. Сердце стихотворения – выделенное из общей цепи бытия, возведенное к вечности мгновение («К солнцу впоследнее взор обрати, как Руссо»…), мгновение, обретающее пластическую обособленность и завершенность. Самим звучанием своего величаво-замедленного стиха поэт сообщал ощущениям современного человека цельность и самодовлеющую значительность, эпичность легендарных гомеровских времен.

Художественная установка Дельвига требовала создания формы, которая и внешне отделила бы надпись от лирики нового типа. Подчеркнуто минимальный размер (2–4 – изредка б строк), элегический дистих, отсутствие рифмы резко очерчивает границы его антологической миниатюры. Поэт создал форму столь определенную, столь завершенную внутренне, что, как замечает Томашевский, «Пушкин для своих антологических стихотворений 30-х годов не стал искать иных путей, кроме проложенных Дельвигом».[49] Однако в лирике Пушкина начала двадцатых годов мы находим целый ряд антологических миниатюр иного рода. Произведения этого типа вообще не сводятся у него к стихотворениям, так или иначе воспроизводящим колорит древности. Полнота, раскованность пушкинского гения сказались и в многообразии, в лирической свободе тех произведений, которые лишь при некотором усилии можно объединить шапкой общего жанра – миниатюры.

Ранний Пушкин – арзамасский Сверчок – отлично владел той формой безделки (мадригал, надпись к портрету, альбомное пожелание), без которой нельзя представить культуру карамзинизма. К концу 10-х годов он создает в границах этого жанра подлинные шедевры. Лучшие из мадригалов Пушкина несут в себе элементы непосредственного лирического переживания (таковы, например, надписи «К портрету Жуковского», «К портрету Чаадаева»). Но жанр в целом даже у него остается формой, в которой блеск остроумия и красноречия явно преобладает над лирическими потенциями. Лирическая миниатюра в полном смысле слова зачинается у Пушкина антологическими стихотворениями 20-х годов[50]. Это произведения своеобразной и в то же время свободной формы – гораздо менее строгой, чем канон античной надписи Дельвига – позднего Пушкина.

Пушкинский интерес к древним связан, как известно, с его увлечением А. Шенье и с влиянием Батюшкова. При этом, наследуя Батюшкову, Пушкин с гораздо большей смелостью решает те общие проблемы, которые стояли и перед старшим его современником, и перед русской поэзией в целом. В антологических формах он ищет новые средства для выражения лиризма. Как и Батюшков, Пушкин стирает границу между антологическим стихотворением и свободным фрагментом, объединяя под общим названием «Подражания древним» произведения, окрашенные эллинским колоритом («Нереида») и свободные от античных ассоциаций («Ночь»). Но при едином направлении антологические стихотворения Пушкина и Батюшкова различаются своей эмоциональной атмосферой, – ибо глубоко различны типы миросозерцания, положенные в их основу.

Напряженная страстность раннего Пушкина еще лишена батюшковского трагического подтекста. По Пушкину, сущность эллинского восприятия мира не в ощущении безысходной противоречивости бытия, а в культе прекрасного, пронизывающего все сферы жизни. Отсюда – то особое впечатление уравновешенности и полноты, которое производит пушкинская антологическая миниатюра начала 20-х годов. Вот одна из них: