Зойкина квартира - страница 31

В начальной ремарке намечены существенные признаки нового жизненного порядка. Зойкина квартира увидена на фоне пылающего майского заката, излюбленного времени реалистического гротеска, в магнитном поле которого развертываются у Булгакова его наиглавнейшие истории. «Двор громадного дома играет, как страшная музыкальная табакерка». Обозначена тема «Фауста»: голос Шаляпина провозглашает: «На земле весь род людской…» В музыкальную какофонию вплетаются голоса точильщиков ножей, паяльщиков самоваров, гудки трамваев и автомобильные сигналы. В 1935 году, редактируя в последний раз «Зойкину квартиру», Булгаков завершил ремарку важнейшим смысловым образом: «Адский концерт». Начальная ремарка комедии готовит авторскую прозу «Бега», прежде всего сон о «тараканьих бегах» в Константинополе. Булгакову с самого начала важно расширить зону сценического действия, вывести обитателей странной квартиры в иное измерение времени и пространства. В сущности, в «Зойкиной квартире» зарождается «тараканий бег», предвосхищающий «полет в осенней мгле» героев будущей пьесы. Сквозным действием трагифарса и всех его основных героев становится идея бегства. Одни мечтают о Париже, Ницце, Больших бульварах, и этот звон, стон, мечта оправдывают самые чудовищные унижения. Можно открыть публичный дом, торговать телом, чем угодно, только бы выбраться, схватить визу, «дать лататы». Мечта о Париже, объединяющая русских героев пьесы, спародирована «китайской мечтой». Херувим и Газолин, два молодых разбойника и торговца кокаином, тоже тоскуют в холодной Москве. В их душе взлелеян образ родного Шанхая, и ради этой мечты они запросто вынимают нож.

Точка ножей, предчувствие резни висит в воздухе пьесы с первой же ремарки.

Тема бегства теснейшим образом связана с мотивом лицедейства. Все и вся в личинах, какая-то дурная театрализация жизни. Пошивочная мастерская не мастерская, а публичный дом. Китайская прачечная не прачечная, а притон торговцев наркотиками. Аметистов расстрелян в Баку, но это ничуть не мешает ему всплыть в Москве, работники МУРа не работники МУРа, а представители Наркомпроса с наклеенными «под Луначарского» бородами. Рождается особый тип человека, обросшего, как шерстью, липовыми документами. Есть документ — есть человек, нет документа — нет человека. В доме, где царствует Аллилуя, уголовная психика становится нормой. Мир мнимостей «идеологически» прикрыт. Со стены Зойкиной квартиры днем взирает Карл Маркс, а вечером, когда открывается «ателье», портрет заменяют нимфой: «Слезайте, старичок. Нечего вам больше смотреть. Ничего интересного больше не будет». Тема жизни, вывернутой наизнанку, находит свое высшее разрешение в образе «бывшего графа», уподобленного «бывшей курице», которая «таперича пятух».

Драматург раздвигает уголовно-фельетонный сюжет, добиваясь разными способами трагических обертонов в общей фарсовой разработке. Достаточно вспомнить музыкальную партитуру, всегда отражающую и фокусирующую у Булгакова все иные уровни пьесы. Веселая полька и бас Шаляпина, нежный голос рояли и грустная китайская песенка, бурная Вторая рапсодия Листа и романс Рахманинова «Не пой, красавица, при мне». В двух ночных сценах «ателье», в кутежах и бесстыдном разгуле музыкальная фантасмагория достигает мистического звучания: современная советская частушка («отчего да почему, да по какому случаю коммуниста я люблю, а беспартийных мучаю») опрокидывается «ликующим фокстротом», разухабистая цыганщина сочетается с балалайкой, «Светит месяц» с завыванием клиента, горланящего «Из-за острова на стрежень». Пьяный надрыв обрывается «Ноктюрном» Шопена, исполненным «бывшим графом» вкупе с гениальным авантюристом. И над всем этим — фокстрот, «голос Запада», и рефреном звучащий мотив: «Покинем край, где мы так страдали».

Новая жизнь ломается и кричит на все голоса. В звуковом вареве «адского концерта», среди проституток и домоуправов, китайцев и директоров трестов тугоплавких металлов рождается невиданный «организационный скелет». Он действительно пронизывает все углы бытия: трагическая подкладка фарса, на которой Булгаков настаивал, передает внутреннее напряжение пьесы, дерзнувшей проникнуть в «запретные зоны» новой действительности.