Терри Гиллиам: Интервью: Беседы с Йеном Кристи - страница 40

Думаю, вы правы насчет названий, насчет того, как подать картину публике, что нужно давать на афишах, но я абсолютно одержим идеей ничего им не рассказывать: мне важно, чтобы они приходили открытыми для восприятия, хотя я прекрасно понимаю, что мир устроен иным образом. Собственно, поэтому я верю в футболки, книжки, журналы, картинки — в любые средства, способные помочь фильму выбраться в мир. По сути, ты рассыпаешь семена и рассеиваешь его по миру всеми доступными путями[158].

Самое страшное для человека, стремящегося снимать популярное кино, — это стать предметом для изучения в какой-нибудь киношколе, а именно это со мной то и дело происходит. Мне абсолютно не хочется воодушевлять студентов-киноведов, мне хочется воодушевлять публику. Помню, Джордж Перри[159] организовал большой семинар, благодаря которому я смог приехать в Миннеаполис с «Бармаглотом» — впервые с тех пор, как мы уехали оттуда в пятидесятые годы; там была куча очень серьезных людей, обожавших разные аудиовизуальные штучки. После просмотра «Бармаглота» публика, как водится, пребывала в полном недоумении; они не знали, как воспринимать всю эту красоту в сопоставлении с грубоватым юмором. Тогда я поднялся и начал их очаровывать — и кино им тоже стало нравиться, потому что им понравился я. Меня всегда это бесит: я хочу, чтобы фильмы оценивались сами по себе. Но как только они почувствовали меня лично, им стало проще понять картину.

Как это вы до сих пор удивляетесь тому, что публика не сразу принимает тон ваших картин, особенно когда она ждет картины в «пайтоновском» духе? Но раз уж это был ваш первый сольный режиссерский опыт, расскажите, какие еще уроки вы из него извлекли?

В самом конце, когда нам нужно было показать картину какому-то голландскому дистрибьютору в лаборатории «Техниколор», а саундтрека вместе с фильмом почему-то не оказалось, пришлось показывать только картинку. Тогда я понял, что она поразительно красива, и удивился, зачем мне вообще нужен был диалог со всеми этими дешевыми шутками. По крайней мере в этой области мы достигли того, что я хотел, и я очень этим горжусь.

Еще до того у меня были сложности в отношениях с монтажером Майком Брэдселлом. У него был опыт работы с Кеном Расселом и с другими, но никогда до этого ему не приходилось встречать режиссера, ни на минуту не выходящего из монтажной. Он приятный, очень хороший человек — просто он никак не мог смириться с тем, что я хотел и монтаж полностью взять в свои руки. Тогда я впервые понял, как, вообще-то, делается монтаж. Режиссер снимает картину, монтажер собирает все это вместе, потом они просматривают первую версию, делаются какие-то замечания; монтажер возвращается в монтажную, готовит следующую версию и снова приглашает режиссера. Я был в шоке: я всегда думал, что режиссеры всё без исключения делают своими руками, — оказалось, что нет. Мне хотелось приложить руку к каждому кадру. А поскольку раньше я занимался анимацией, то видел каждый кадр — что полезно, особенно когда речь идет о спецэффектах. Но в других ситуациях, когда я сидел, монтировал и вырезал по одному кадру то там, то здесь, монтажеры с ума сходили, обнаружив все эти конвертики с отдельными кадрами, которые я нарезал в три часа ночи, покадрово просматривая каждую склейку. С годами я исправился, последние несколько фильмов я уже так не монтировал, за исключением разве что нескольких сцен. Но я до сих пор чувствую, что мне приходится себя сдерживать.

Потом был еще этот монстр. Мне всегда не нравилось, что в кино чудовищ представляют люди, одетые в резиновые костюмы, что ноги у них гнутся не так, как должны гнуться у животных, и что это с первого же взгляда очевидно. Так что когда мы стали делать Бармаглота (эскиз которого отдаленно напоминал рисунок Тенниела) и поняли, что ничего другого, кроме человека в резиновом костюме, себе позволить не можем, я решил, что тогда этого человека надо развернуть задом наперед, чтобы у него хотя бы колени сгибались как надо. Кроме того, у стоящего задом наперед человека руки естественным образом превращаются в крылья. Голову мы двигали с помощью крана — такая большая марионетка на тросах, а самого монстра играл танцор, который ходил задом наперед и хлопал руками-крыльями. Результат получился довольно необычный — так сразу и не поймешь, как это чудовище сделано. Танцору работалось чрезвычайно сложно: приходилось двигаться задом наперед на жаре, в жуткой духоте, и в какой-то момент он споткнулся, упал и обрушил всю конструкцию. Я решил не выкидывать этот момент, потому что кадр получился замечательный, и переделал под него сценарий. Единственное, о чем я жалею, — что не сделал кадр, в котором нога топает по земле, в обратной прокрутке, потому что, когда смотришь этот момент в обратном направлении, в ногах ощущается реальный вес и все вместе выглядит гениально.