Терри Гиллиам: Интервью: Беседы с Йеном Кристи - страница 46

Студийные съемки в Англии проходили в студии «Пайнвуд»[176]?

На «Пайнвуде» снималась только сцена с танком. Все остальное мы делали на студии «Ли интернешнл», ранее принадлежавшей телекомпании «Редиффьюжн», — там же потом снималась и «Бразилия»[177]. Удивительно, как нам удалось сделать все именно там: концовка, с этой масштабной битвой, снималась на площадке размером двадцать пять на тридцать метров. Одну из декораций пришлось ставить на колеса. Я придвигал камеру к одной стене, снимал сцену, потом все разворачивали и снимали ту же сцену с другого угла. Эпизод с Наполеоном снимали на натуре в замке Раглан[178]. Из Йена Холма получился гениальный Наполеон. Холм обычно играет чисто драматические роли, комические ему не предлагают. А мне его роль в «Мизантропе» показалась очень смешной. У него такая игра, что ее можно испортить только плохим монтажом. Он сразу выдавал совершенно безупречные длинные дубли, укоротить их было невозможно — они сразу распадались. Актеры относятся ко мне благосклонно, потому что я хороший зритель, но, когда мы репетировали сцену банкета, в которой Йен напивается, я ничего не мог с собой поделать и хохотал как ненормальный. В итоге помреж сказал: «Мы вынуждены просить режиссера покинуть площадку, чтобы мы могли начать съемку». Я ушел, и они сделали гениальный дубль.

Лагерь Робина Гуда мы снимали в лесу Эппинг[179], и там тоже имела место одна интересная, чисто актерская интрига. Деррик О’Коннор играл во всех моих фильмах, от «Бармаглота» до «Бразилии»; он замечательный актер, но каждый раз, когда я его приглашаю сниматься, он первым делом отказывается от всех своих реплик. В этом эпизоде Робин Гуд его о чем-то спрашивает, и Деррик, не желая произносить реплики, стал вместо ответа издавать хриплое похрюкивание, означавшее, что реплику — как бы в порядке перевода — должен произносить другой актер. Деррик умудрился не сказать ни одной реплики ни на одном из трех фильмов — каждый раз он заменял их какой-то лабудой. За что я и ценю хороших актеров: у них рождаются совершенно непонятные идеи — иногда дурацкие, а иногда абсолютно гениальные, и, когда они гениальные, ты просто встраиваешь их в кусок, над которым в данный момент работаешь. У меня такие истории происходили на всех картинах. Я воспринимаю их как дополнительный стимул, потому что, когда дело доходит до съемок, материал уже кажется настолько знакомым, что возникает опасность автоматизма. И тут приходит человек с какой-нибудь дурацкой идеей, материал оживает, и я чувствую прилив адреналина.

В свои картины я часто пытаюсь встроить детали из моих любимых фильмов — в данном случае это был гигантский джинн из «Багдадского вора»[180]. Я стал пробовать на эту роль высоких людей, но тут же обнаружил, что, когда превращаешь их в великанов при съемке на максимально широком угле, они тут же теряются где-то в облаках, как бобовые ростки. Я понял свою ошибку: на самом деле мне нужен был низенький и очень коренастый человек. Я пригласил спортсмена-борца Йена Мьюира, он полтора метра ростом. Когда мы нацепили широкоугольник, увидели настоящего великана, а не прущую вверх тростинку. Мы снимали на девяносто шесть кадров в секунду, и он практически бежал — а потом, при замедлении, мы получили всю эту игру мускулов и почти монументальную тяжесть.

Похоже, вы действительно предпочитаете старые «ремесленнические» приемы сложным оптическим эффектам и компьютерной графике — вероятно, потому, что анимация есть на самом деле не что иное, как непрерывный процесс создания спецэффектов средствами ручного труда.

Безусловно. Я отдаю им предпочтение не только потому, что в процессе я все время чему-нибудь учусь, но и потому, что сам этот процесс способствует открытиям, которых никогда бы не случилось, если бы я заказывал эти сцены сторонним людям. Думаю, именно поэтому, как только дело доходит до спецэффектов, все фильмы кажутся одинаковыми: смотрится все это замечательно, но видишь все время одно и то же. На «Священном Граале», например, единственное, что мне нужно было сделать в сцене, где животных бросают через замковую стену, — это проследить, чтобы на переднем плане парни не высовывались из-за парапета. Потом мы с Джулианом Дойлом вышли в садик у него за домом и стали подбрасывать в воздух пластмассовых коров из детского игрушечного набора; дальше с помощью масок скомбинировали эти два кадра и получили полноразмерных коров, вылетающих из-за стены. Это самый элементарный кинематографический прием.