Терри Гиллиам: Интервью: Беседы с Йеном Кристи - страница 61

Особенность дизайна министерских помещений состояла в том, что они все должны были быть правильной формы, и чем выше ты поднимался, тем чище и квадратнее эти помещения должны были становиться. Когда Сэм поднимается наверх, он добирается до этажа, полностью выложенного белой плиткой, и пыточная камера тоже должна была представлять собой двенадцатиметровый куб, полностью облицованный белой плиткой, совершенно отрезающий тебя от мира. Но когда мы стали искать натуру, нас повезли на электростанцию в Кройдоне, потому что нам нужны были большие фасады. Я заглянул внутрь башенного охладителя (о чем, кстати, всю жизнь мечтал). Внутри метров на шестьдесят вверх шло огромное круговое параболическое пространство, которое нельзя было не использовать. Но что там можно разместить? И тут я понял, что это должна быть пыточная камера — пространство, прямо противоположное тому, которое я себе представлял, но я знал, что башня лучше, потому что, в отличие от белого куба, такое увидеть не ожидаешь. Это переключение, как и многие другие переключения, спасло меня от моей же посредственности. Мне кажется, все эти мои мечты, фантазии, образы довольно часто бывают посредственными, однако реальность всегда вносит свои поправки к лучшему.

Где и в какое время разворачивается действие «Бразилии»? На чем строился визуальный ряд картины?

В любое десятилетие двадцатого века, где угодно — на пространстве от Лос-Анджелеса до Белфаста. О ретро я особенно не думал, тем не менее самые разные вещи стали поступать со всех сторон. Многое объясняется моим детством в Америке в сороковые годы: прогресс и разнообразные утопии никогда не сходили с горизонта, технология как разрешение всех наших потребностей — куча всего этого в фильме присутствует. Афиши напоминают картинки, печатавшиеся в «Популярной механике»[209]. Журналы сороковых — пятидесятых годов мы на самом деле воспринимали как источники, а поскольку не могли позволить себе много строить, то пользовались афишами, чтобы показать то, чего не видно, — например, праздники или какую-то технику.

Кое-что из техники представляло собой намеренное смешение футуристического и викторианского, например таинственное приспособление на руке у машинистки. Мне кажется, это изобретение Викторианской эпохи предназначалось для упражнения пальцев или для подачи на пальцы электрических разрядов; я подумал, что было бы забавно использовать эту штуку как своего рода пишущую машинку, регистрирующую все движения машинистки. Еще в фильме было некое общее ощущение немецкого экспрессионизма. Но все экспрессионистские фильмы черно-белые, и Роджер Прэтт стал работать в цветах экспрессионистской живописи, смешивая в подсветке желтый и оранжевый с зеленым и голубым. Сегодня смешивать теплые и холодные цвета — обычное дело, но в середине восьмидесятых таких вещей еще не делали; мы брали пример с немецких художников-экспрессионистов, которые соединяли дополнительные цвета, создавая ощущение разлада.

Много было взято у Ферриса, американского иллюстратора, который нарисовал «Рокфеллер-центр»[210]. Были еще плакаты военного времени, призывающие к борьбе со шпионами, — их мы тоже приспособили для наших нужд. Многие механизмы создавались совершенно органически, скульптурно; художники их не рисовали, ни по каким чертежам их не делали — это было бы слишком дорого. Брали то, что находили, — я всех заразил этим подходом. Почти что искусство реди-мэйд. Джордж Гиббс, из отдела спецэффектов, купил где-то за двадцать пять фунтов старые телетайпы. Они были в заводских упаковках. Когда мы их вынули, они смотрелись изумительно, но потом мы еще сняли с них корпуса и кожухи, чтобы обнажить начинку; дальше мы подумали, что хорошо бы прицепить их к телевизору, только очень-очень маленькому, для которого требовалась бы увеличительная линза, какие были на телевизорах, когда я был маленьким. Как только мне удалось передать такое отношение всем остальным, мы начали строить всякую всячину, которая и заполняет в картине все пространство.

А знаменитые трубы?

Трубы, о которых все так любят говорить, имеют двоякое происхождение. Во-первых, источником послужил Центр Помпиду в Париже, все внутренности которого выведены наружу, а во-вторых, мои впечатления от переезда в Англию, где я увидел, как в зданиях эпохи Регентства